maanantai 22. huhtikuuta 2013

19.4.2013. Perjantai. Oman tunnon ääni.


Blogitekstit luettavissa myös täältä pdf-tiedostoina.            


            Kun urut alkavat soittaa hiljaista fuugaa,
            Tikkari kohoaa penkkien välistä ilmaan.
            Hitaasti hän kohoaa
            ensin selkänojien korkeudelle,
            sitten niiden yli.
            Kohta leijuva hahmo saavuttaa alimmat kynttiläkruunut.
            Fuugan sävelet kiertelevät hänen ympärillään,
            kivisen enkelin sormenpää hipaisee
            ilmavirrassa heiluvan flanellipaidan helmaa.

            Antti Leikas


Ilona resonoi: aaaa mmm aaa mmm... Tunnustelen hänen otsaansa ja päälakeaan. Värinä on yhdessä päälaen osassa erilaista kuin toisessa. Painan poskeni hänen kaulalleen. Epäilemättä myös Ilonan jalkapohjat värisevät. En koske niihin. Äänen muodostuksen kannalta on parempi, että hän pitää jalkansa rauhallisesti lattialla. Koskettelen sen sijaan hänen selkäänsä ja laitan käteni hänen rinnalleen solisluiden väliin. Ilona jo tunnusteli hetki sitten minun värinöitäni. Harjoituksen tarkoituksena on kehittää rennon äänenmuodostuksen avulla oman kehon tuntoa ja toiseen tutustumista. Tuntojen taustaksi luodaan fyysinen yhteys syntymän ja kuoleman kysymyksiin.

Syntymän värähtelyjä

Elisa ja Niina esittivät eilisten harjoitusten johdannon. Opin paljon sellaista, mistä en ollut aikaisemmin edes kuullut. Nyt kuulin, miten laulajan ylä-äänet syntyvät kallon luista. Se kuulosti järkyttävän asialliselta ja oudoksuttavan huvittavalta. Elisa kertoi laulun voimaa kuvaavasta henkilökohtaisesta kokemuksestaan. Hänen tuntonsa saivat minut tunnustelemaan omia tuntojani.

Henkilökohtaisena empaattikouluttajanani toimi Ilona. Tunnustelimme ulos- ja sisäänhegitystä isäntämiehen leveässä istuma-asennossa. Teimme hiihtäjäharjoitusta, jossa rento uloshengitys muuttui ääneksi. Ilona työsti asentojani lyhyissä harjoitteissa huolellisesti. Hänen läheisyytensä viritti minulle hyvän mielen empaattikouluttajien kuoron luoman äänimaiseman kuuntelemista varten.

Me empaattikoulutettavat istuimme tuoleille ympyrään, otimme hyvät asennot ja pistimme silmämme kiinni. Kouluttajat jäivät ympärillemme seisomaan ja alkoivat synnyttää ääniä. Minä vaivuin aivan aluksi tavanomaiseen hajamielisyyteeni enkä tunnistanut mitään miksikään. Myöhemmin selvisi, että se oli oikeastaan oikein tehty. Alussa sali nimittäin täyttyi kohdun äänistä. Kohdussa elävä ihminen tuskin tunnista kohtua kohduksi tai miksikään muuksikaan paikaksi.

Ajattelin, että loppukeskustelussa tulee varmasti puhetta siitä, mitä kukin tunsi ja näki kuulemansa perusteella. Tulevaan keskusteluun valmistautumisen luulisi vaikuttavan kuulemiseen ja kuullun tulkintaan. Yritin välttää valmistautumista ja mutkikkaiden tulkintojen rakentelua. Kuulumiset kuulumisina!

Suullisesti luodussa äänimaailmassa oli mielestäni jotakin sanan kauniissa mielessä uskonnollista. Jussi sanoi samaa loppukeskustelussa. Hän oli kuullut jotakin pyhää. Niin kuulivat varmasti muutkin. Olin sen sijaan melko varma, että muut eivät nähneet samoja meren pienillä luodoilla pyrstöjään läiskiviä merenneitoja kuin minä. Sisävesikuulumat ja lintumetsä-äänet puolestaan olivat ehkä yhteisiä kaikille.

Suullisesti tehtyjen luontoäänien kuunteluharjoite oli näyte eettisyytensä muistavasta teatterista. Äänten estetiikka ei sulkenut ketään pois, vaan salli periaatteessa jokaisen maailmaan syntyneet ihmisen osallistua kuulemiseen. Estetiikka ei estetisoinut etiikkaa pilalle (ks. ja vrt. Hirvonen 2009) vaan pysyi hyvän elämän palveluksessa.

Väliajalla keskustelin Karenin, Elisan ja Sanna-Eerikan kanssa. Sanna-Eerika odottaa lasta. Elisa on opiskellut äänen luomista ja luovaa ääntä muiden paikkojen muassa Sibelius -akatemiassa. Sanna-Eerika käy hengitykseen ja ääneen perustuvassa synnyttäville äideille tarkoitetussa valmennuksessa.  Elisa on ammatillisesti innostunut sellaisesta äänenkäytöstä. Äänen rauhoittava mahti tuo uusia ihmisiä maailmaan.

Kuoleman lauluja

Elisa avasi syntymää edeltävästä ajasta ja synnytyksestä ponnistavan harjoituksemme kertomalla miehensä mummon kuolemasta. Isoanoppi oli elänyt varsin terveenä ja omatoimisena 93-vuotiaaksi, mutta joutunut sitten pahaan onnettomuuteen, joka mursi häneltä reiden. Vanhus joutui pitkälliseen tiedottomaan tilaan.

Elisa tunsi terveyskeskuksessa käydessään tukahduttavaa surua ja epätoivoa, kun ei saanut läheiseen ihmiseen yrityksistään huolimatta mitään yhteyttä. Sitten Elisa muisti, että jos mikään muu ei auta, niin pitää laulaa. Elisa lauloi laulun toisensa jälkeen. Vanhus heräsi ja puhui. Seuraavana aamuna hän kuoli.

Minun äitini täyttäisi tänään sata vuotta, jos eläisi. Klavdija (Laura) Julkunen (o.s. Kaperi) syntyi 19.4.1913 Pyörittäjän kylässä Suistamolla työmies Mikko Kaperin ja hänen vaimonsa Sofia Kaperin  (o.s. Sosoi) vahvatahtoiseksi tyttäreksi.

Meidänkin viimeiseen tapaamiseemme liittyi laulu. Äiti oli joutunut aivoinfarktin takia sairaalaan. Hoitaja pyysi häntä tunnistamaan minut ja sisareni ja kutsumaan meitä nimeltä. "Kuka tämä on?", hän kysyi. Äiti vastasi, että "semmonen mies, joka ei itse tiedä, kuka on, ei ole mistään kotoisin". Huomautuksen esittäminen vei häneltä melko pitkän ajan. Hän hymyili huomautuksensa jälkeen, mutta halvauksen vuoksi vain toisella suupielellään. Sitten äiti lauloi. Hän varmaankin ajatteli Elisan opetusta ennakoiden ja mukaillen, että ei tuohon mieheen mitenkään muutenkaan saa yhteyttä.

Elämän mäiskettä

Empatia saattaa olla toisen ihmisen asenteen arvailua, toisen tunteen tunnustelua. Tähän mennessä Homo Empathicus -projektissa on kuitenkin käynyt ilmi, että empatian harjoittelu kannattaa aloittaa mieluumminkin lähestymällä omaa asennettaan, tuntoaan ja tunnettaan, tai omaa sisätilaansa, kuten Leea Klemola asian ilmaisee. Empatia on oman kokemuksen esiin ottamista.

Elisa ei ottanut yhteyttä isoanoppiinsa tämän tuntoja kuvittelemalla. Äitini ei ottanut yhteyttä minuun minun asemaani asettautumalla. Elisa ja Klavdija loivat empatian oman kokemuksensa avoimella ja tietyssä vekkulimaisessa mielessä levollisella ilmaisulla.

Kerroin töihin lähtevälle vaimolleni varhain tänä aamuna äitini merkkipäivästä. Vaimo teki muutaman liikuttavan eleen, joilla hän ilmaisi, mitä äitini epäilemättä teki tasan sata vuotta sitten. Voi sitä minun pientä äitiäni! Ja voi minun mummoani, Sofiaa!

Empatian kannalta vaikutusvaltaisimmat HE -harjoitukset ovat alkaneet avaavan empaattikouluttajan oman kokemuksen esiin ottamisella. Esimerkiksi Eevan laituri ja Elisan sairaalakäynti ovat minulle suuria tunteiden ja ajatusten herättäjiä.

Eilen Elisaa kuunnellessani ajattelin, että toisen ihmisen tunne ja minun tunteeni voivat olla keskenään hieman samanlaisessa suhteessa kuin minun muistettu tunteeni ja muisteleva tunteeni. Analogia koskee muotoa, ei vahvuutta, aihetta tai muuta substantiaalista seikkaa. Molempia suhteita hallitsee kohtaamisen ja kohtaamattomuuden samanaikaisuus.

Kaksi viikkoa sitten laiturista kirjoittaessani minä sekä tunsin että en tuntenut vuosikymmenten takaisia tunteitani. Ensinnäkin tunsin niitä, tiesin aivan tarkasti, minkälaisia ne olivat (ja tietyssä hankalasti määriteltävässä mielessä yhä ovat). Samalla olin kokonaan mieleeni palauttamieni tunteiden ulkopuolella, aivan toisenlaisia tunteita tuntemassa.  Kohtaamattomuus on muistelevan tunteen tahdikkuutta muistettua tunnetta kohtaan. Muisteleva tunne antaa kohtaamattomuudessa muistetulle tunteelle sellaisen arvon ja armon, mitä se ei aina välttämättä edes ansaitse. Minun laiturituntojani itsenäisesti muistellessaan muisteleva tunne luo sellaista suopeutta ja anteeksiantoa, jota tunteen kokeminen uudelleen sellaisenaan ei sallisi.

Pelkkä kohtaaminen toisi pelkkää samaistuvaa tungettelua. Kohtaaminen ja kohtaamattomuus yhdessä luovat empatian ja hyvän teatterin mahdollisuuksia.

Muisteleva ja muistettu tunne ovat tietyssä mielessä toisistaan riippumattomia. Mikä tahansa muistettu tunne voi siis periaatteessa herättää minkä tahansa muistelevan tunteen.  Mikko ja minä keskustelimme asiasta lämpiössä ja otimme esimerkiksi sen, miten näyttelijä tuntee kyllästymistä muistettua tunnetta muistellessaan. Jälkeenpäin huomasin, että esimerkki ei päde itsenäisten tunteiden suhteeseen kaikissa tilanteissa. Kyllästyminen on epäilemättä tyypillinen muistelevan tunteen tunne, mutta näyttelijää koskevassa esimerkissä se voi kertoa myös siitä, että tunteet eivät ole enää itsenäisiä, vaan toisiinsa vaikuttavia. Muisteleva tunne alkaa esimerkissä tunkeutua muistetun tunteet alueelle. Tällainen kolonisaatio on jonkinmoinen onnettomuus empatialle ja teatterille.

Se, mikä koskee muistettua ja muistelevaa tunnetta, koskee myös toisen tunteen tuntemista ja toisen tunnetta tuntevaa oman tunteen tuntoa. Oman tunteen tunnon ja toisen tunteen tuntemisen itsenäisyys ja rinnakkainen omarataisuus tekevät empaattisen toiminnan mahdolliseksi. Oman tunteen tunnon ja toisen tunteen tuntemisen sekoittaminen on tungettelua, joka vie pohjan kunnioitukselta.

Elisaa kuunnellessani tunsin tietäväni jotakin siitä, miltä hänestä tuntui kohdata kuoleva läheisensä. Aistin sekä Elisan tässä ja nyt -läsnäoloa että hänen siellä-terveyskeskuksessa-käyntiään. Tunsin hänen tunnettaan ja olin samalla sen ulkopuolella. Tunsin ja ajattelin, että empatiaa tarvitaan aina, mutta sen ei ehkä silti tarvitse olla välttämättä lakkaamaton tila. Se voi olla myös pieni, erillinen juhlahetki.

Hetki sitten ajattelin tekstissä ylempänä olevaa sanaa "vekkulimainen".  Sopiiko se kuolevalle lauletun tai kuolevan laulaman laulun yhteyteen? Poistanko vekkulin ja korvaanko sen jollakin vakavammalla sanalla?  Tulin siihen tulokseen, että "vekkulimainen" ei ole varmaankaan paras sana, mutta olkoon siinä. Kirjoitin minkä kirjoitin. Jotakin vekkulimaista syntymässä ja kuolemassa Homo Empathicus -katsannossa on. Juhlahetkeksi koettu empatia tarvitsee levollista, suurpiirteistä,  suhteisiin asettavaa ja humoristisesti hengittävää taustaa.

Pertti Julkunen



KIRJALLISUUS:

Hirvonen, Ari. (2009) Traagisen esityksen jäljillä. Teoksessa Hirvonen & Lindberg, 59-94.

Hirvonen, Ari & Lindberg, Susanna (toim.). (2009) Mikä mimesis? Philippe Lacoue-Labarthen filosofinen teatteri. Helsinki: Tutkijaliitto.

Leikas, Antti. (2013) Huopaaminen. Juva: Kustannusosakeyhtiö Siltala.


sunnuntai 14. huhtikuuta 2013

Nimetön harjoite

                         Kuva: Sanna Tennberg
                          Yhdeksännellä tapaamiskerralla astuttiin rajan taakse... Rajan takaa                                     nousee käsiä. 
                  

tiistai 9. huhtikuuta 2013

Muiston näyttämöllä

                                   Kuva: Sanna Tennberg

4.4. treeneissä ruumiillistimme muistoja Homo Empathicus koulutuksesta. Eeva kokeili laiturin näkökulmaa. Tuuli puolestaan kokeili, mitä viinipullon korkkina voi havaita.


5.4.2013. Perjantai. Liikkeitä ja liikutuksia

Blogitekstit luettavissa myös täältä pdf-tiedostoina.  


                      Harmillista on kuitenkin se,
                      että me emme hallitse
                      alkuperäisen kokemisen hetkiä, vaan
                      ne hallitsevat meitä.
                      Siksi emme
                     voi tehdä muuta kuin jättää kysymyksen niistä
                      luonnon itsensä ratkaistavaksi
                      ja
                     sanoa itsellemme:
                     jos
                     spontaaneja tuntemuksia herää, ilmaantukoot
                    ne
                         silloin kuin
                                     hyväksi
                                              näkevät,
                    kunhan eivät ole ristiriidassa
                    näytelmän ja roolin kanssa.

Arkadi Tortsov


Empaattikouluttajat Eeva ja Petra esittelivät kaksi vaihtoehtoista mallia illan harjoitetta. Eeva asetti itsensä rannalle kahtena eri aikana. Oli nykyinen ranta, jossa oli paljon nuoria. Oli Eevan kotiranta ja lapsuuden muistot. Oli äidin kuolema, surua ja yksinäisyyttä. Sitten tapahtui odottamaton mielialakäänne. Eeva ryhtyi tarmokkaaksi, tarpeelliseksi ja itsetietoisella tavalla humoristiseksi laituriksi.

Myös Petra loi itselleen tilan ja tilanteen, jossa vallitsi ahdistavahko ilmapiiri. Hän oli poika, joka peitti kasvonsa vaatekappaleeseen. Hän pysyi hetken omissa nahoissaan ja ruumiillisti sitten itsensä nuoreksi mieheksi, joka peitti kasvonsa Petran riisumaan vaatekappaleeseen. Petra huojahteli hiljaa huppumiehenä ja oli samalla näkymättömänä tämän ulkopuolella. Ulkopuolinen näkymätön Petra oli jollakin ambivalentilla tavalla kiinnostunut pusero päässä istuvasta Nuorukais-Petrasta.

Katsojana minun kokemukseni sisäpuolisuus tai ulkopuolisuus ei johtunut pelkästään esityksistä itsestään, vaan myös oman emotionaalisen muistivarastoni sisällöstä. Tunsin tuntevani niitä tunteita, joita Petran prologissa syntyi, mutta en nähnyt sitä näkökulmaa, joka noita tunteita kannatti. Epäilemättä moni muu paikalla olija osasi ottaa myös näkökulman haltuunsa ja koki näin ollen myös tunteet toisella tavalla kuin minä, joka en löytänyt kokemusmaailmastani tulkinta-avainta kasvonsa peittävää nuorta miestä varten. Asetuin näin ollen Petran esityksessä ulkopuolisen katsojan jollakin huvittuneella tavalla traagiseen positioon. Eevan performanssi puolestaan veti sisäänsä ja antoi näkökulman, josta katsoin sisältä ulospäin.

Eilisen torstain H E -harjoitteessa on kolme perusosaa ja kolme katseen lähdettä. Ensimmäisessä vaiheessa harjoittelijan päässä on projektori, joka heittää näkyviin tietyn tilanteen, jossa esiintyy harjoittelija itse sekä toinen harjoittelija tai empaattikouluttaja ja mahdollisesti jokin merkityksellinen esine. Toisessa vaiheessa harjoittelija siirtää näkökulman itseensä. Kolmososassa hän alkaa tarkastella itseään ja asioitaan tuon toisen tai kolmannen näkökulmasta. Harjoittelijat jakaantuvat esiintyjiin ja yleisöön. Yleisön edustajat käyvät kolmosvaiheessa haastattelemassa esiintyjiä.

Projektorin katse

Päätän valita projektorikseni diaprojektorin. En siis näytä videoita vaan yksittäisiä otoksia, pysäytettyjä kuvia. Päätökseni on tilanteen valinnan kannalta ehdottoman tärkeä. Sivun mennen sanoen kuvien pysäyttämisillä ja pysäytetyillä kuvilla on tärkeä rooli myös monissa näytelmissä. Ajatelkaamme vaikkapa Nikolai Gogolin Reviisoria.

Mutta minkä tilannekuvan valitsisin? Mikko suositteli aikaisempien harjoitteiden kohtauksia. Se, että hän ei suositellut esimerkiksi muistumia varhaislapsuudesta oli hyvä asia jo pelkästään siksi, että valinnan mahdollisuudet supistuvat äärettömästä muutamaan. Sitä paitsi tilanteet ovat tuttuja muille eivätkä siis vaadi liikaa selityksiä haastattelujen avauksissa. Ja kyllä harjoitteista pääsee varhaislapsuutensa herkkiin ja nuoruutensa enemmän tai vähemmän uljaisiin kokemuksiin, jos haluaa ja ehtii.

Minkä harjoitteen siis valitsisin? Kokeilen ensin energiapalloa. Siitä näyttäisi puuttuvan sellaista dynamiikkaa, jota tarvitaan kolmannessa vaiheessa. Sitä paitsi palloksi ruumiillistuminen ei tunnu mahdolliselta. Palloharjoituksessa saattaisi siis käydä niin, että toistaisin vain aikaisemman harjoitteen, päälle unohtuneen projektorin valokeilassa tosin. Siirtymä siitä toiseen ja kolmanteen vaiheeseen tuntuu ainakin etukäteen hankalasti hahmotettavalta.

Appropos: projektori? Pitääkö minun sulkea se, kun siirryn toiseen vaiheeseen eli vaihdan näkökulmaa. Tulen hyvin pienen miettimisen jälkeen siihen tulokseen, että projektori pitää jättää käyntiin. Näkökulman vaihtaminen ei tarkoita aikaisemman silmän sammuttamista. Projektorin näkökulma, "minun" näkökulmani sekä toisen tai kolmannen näkökulma ovat kaikki minun näkökulmiani. Ne kaikki ovat yhtä aikaa auki. Katselen kyllä yhdestä kulmasta kerrallaan, mutta olen tietoinen muiden vinkkeleitteni samanaikaisesta avoimuudesta.

Meikkipussin Hymy tarjoaisi aukottoman sarjan näkökulman ruumiillistamisia. Diakuvassani näkyy selvä tilanne, jossa voisin aluksi ruumiillistua siksi omaksi itsekseni, joka olin harjoittetta harjoitellessani, eli kuoron jäseneksi, sitten ryhtyisin Meikkipussin Miimokseksi ja lopulta Itse Pussiksi. Alkuperäinen Miimos ja Meikkipussi on hieno, voimakas esitys ja minä olen perin pohjin Meikkipussiin leimautunut. Juuri siksi dia ei oikein houkuttele. Minulla on esityksesn kokonaisuudesta melko ehjä mielikuva. Sen ruumiillistaminen vaihe vaiheelta uudestaan ei tunnut tarpeelliselta.

Appropos: ruumiillistaminen? Meikkipussin Hymyn tilannetta tarkastellessani ajattelin, että voisin ruumiillistaa itseni kahdessa tai kolmessa eri vaiheessa katsojaksi. Ruumiillistaisin vain itseni ensin kuoron jäseneksi, joka katselee Miimosta, sitten Miimokseksi, joka katselee Meikkipussia ja sitten lopulta Meikkipussiksi, joka katsoo takaisin Miimokseen.

Projektorini seuraava tilannekuultokuva toi mieleeni aavistuksen, jonka mukaan katsojaksi ruumiillistuminen voi olla samalla katseen kohteeksi ruumiillistumista.

Päätin valita harjoitustilanteen, jossa Sini pyörittää minua hitaasti lattialla. Se tilanne jäi jollakin hyvin kiinnostavalla tavalla avoimeksi, eli uusia ruumiillistamisia kaipaavaksi. Myös katse tuntuisi olevan tässä harjoitteessa kiinnostavalla tavalla komplisoitu juttu. Joutuisin tilanteeseen, jossa en toimisi yhdellä kertaa ainoastaan katsojana ja katseen kohteena vaan myöskin pyörittäjänä ja pyöritettävänä. Olisi hauska nähdä, miten siinä käy.

Minun katseeni

"Katse" on tässä harjoitteessa metonymia, joka tarkoittaa kaikkea aistimista ja ehkä myös sellaista toisen huomioon ottamista, jossa huomioita ei tehdä minkään juuri sillä hetkellä toista aistivan aistin varassa. Huomautus on tässä tarpeen, koska silmäni olivat kiinni. En katsonut ketään enkä mitään. En kiinnittänyt muutenkaan sanottavaa huomiota senhetkisiin aistimuksiini. Mieluumminkin kuvittelin, muistelin ja ajattelin.

Oikeastaan oli aika olennaista, että projektori oli yhä päällä. Muutenhan minulla ei olisi ollut mitään ruumiillistumisen tehtävää. Minä olen ruumiillistunut minuksi muutenkin jo silloin, kun minut heitettiin maailmaan. Se tapahtui ilman sen kummempaa näkökulmatyöskentelyä. Projektorini saa minut esiintymään. Ruumiillistun sen ansiosta minuksi tietyssä esityksellisessä tilanteessa, jossa Sini vetää, työntää ja pyörittää minua lattialla.

Luulen, että viime viikolla vierailleen Pekka Alapoliisin projektori oli päällä niin kauan kuin hän pysyi Siperian lämpiössä. Jos projektori olisi sammunut, niin hän olisi lähtenyt pois vapaaehtoisesti. Hän ruumiillistui itse tuottamassaan julkisuuden valokeilassa suunnilleen sellaiseksi vahvaksi poliisimaiseksi hahmoksi, jollaiseksi mekin hänet näimme. Vastanäyttelijöiltään hän ehkä odotti sellaista draamallista vastarintaa, jonka haltuun ja hallintaan ottaminen vaatisi tahtoa ja luonnetta sekä myös toisen näkökulman taitavaa omaksumista.

Minä katselen silmät kiinni Sinin liikehdintää. Toistaiseksi olen toistanut projektorin valossa, yksin ja kuvitteellisesti saman harjoituksen, jonka tein aikaisemmin ilman valokeilaa, kaksin ja fyysisesti. Nyt on siis siirryttävä seuraavaan vaiheeseen ja otettava Sinin näkökulma, ruumiillistuttava häneksi. Mitä näen Sininä Sinin näkökulmasta? Näen itseni, jota minä nyt pyöritän Sininä lattialla. Tai ainakin yritän nähdä niin. Ja koska pyöritän itseäni Sininä, niin minun myös pitää pyöriä Sini-itseni nähden ja hänen (hm) pyörittämänään. Se ei onnistu. Ajatuksessa ei ole mitään torjuvaa eikä torjuttavaa, mutta en vain jostakin syystä osaa pyöriä Sini-itseni pyörittämänä. Jään makailemaan hajamielisenä lattialle. Mikä nyt neuvoksi. Kello käy ja hetki lyö. Tämä on kyllä vapaaehtoista ja harjoitteen voi keskeyttää heti kun haluaa, mutta minä haluan jatkaa. Päätän ryhtyä laituriksi.

Toisen tai kolmannen katse

Laituria parempaa ruumiillistumisen päämäärää ei Eeva olisi voinut minulle lahjoittaa. Suunnilleen 60 vuotta sitten juuri laituri oli minulle yksi maailman kiinnostavimmista asioista. Pidin silloin kovasti puun tekstuurien ja struktuurien tuijottamisesta myös maissa, mutta juuri laiturissa puu tuoksui ja tuntui aivan erityisen kiinnostavalta. Laiturin liittyminen veteen ja veden elämään ja kuolemaan oli oma eettinen juttunsa, jota tunnustelin mielessäni paljon ihan pienenä lapsena. Laiturin liittyminen järveen ja järvimaisemaan oli eri asia, se oli estetiikkaa, johon huomasin paneutua vasta vähän isompana.

Palautan mieleeni Eevan antaman prologin tunnelman. Kiinnityn ennen kaikkea tunnekäänteeseen, siihen miten Eeva teki itsestään laiturin, joka seisoi surullisella rannalla tarpeellisena ja humoristisena. Se oli hienosti tehty. Minä otin lattialla ensin Eevan laituriasennon, mutta kaappasin sitten hänen laiturinsa kylmäverisesti omaksi laiturikseni. Päätin tehdä siitä lapsuudessani ja nuoruudessani hankkimieni kokemusten perusteella oman nykyisyyteni laiturin.

Pienenä lapsena tosiaan halusin ruumiillistua laituriksi, muistan sen nyt ihan selvästi. Halusin siis kokea, miltä laiturina oleminen tuntuu ja miltä vesi, kalat, kotilot, lapset ja pyykkärit näyttävät laiturin kulmasta katsottuina. Siitä siis vaan pikkulapsen katseen kautta laituria tekemään ja laiturina elämää kokemaan!

Ensin on tehtävä ainakin yksi aikuisen valinta. Ei lokkeja näkyville. Vain yhden lokin ääni kuulukoon. Vaimoni ja minä olemme seuranneet yli kymmenen vuotta katolle pesivien harmaalokkien rakkautta ja perhe-elämää (ks. Julkunen 2009). Mitään kauniimpaa ei ole olemassa. Jos laiturilla olisi lokkeja, niin ne veisivät niin paljon huomiotani, että itse laituri jäisi tekemättä. Mielen näytelmästä tulisi liian ylevä ja herkkä.

Sitten minä olen laituri, Hiekanpään laituri Pieksäjärvessä. Tunnen veden tuoksun ja vanhojen kotiloiden hajun ja lasten varpaat. Aurinko paistaa rakojeni läpi veteen ja heijastuu takaisin. Vesi välkyttää. Tunnen oman kovuuteni ja kuivuuteni sekä pintarakenteeni ihastuttavan silo-karheuden. Veden äänet ovat hiljaisia. Ihmisääniä ei kuulu. On kaunis, hiljainen toukokuun aamu.

Tilanne muuttuu, kun haastattelija tulee paikalle. Hän kysyy, mikä minä olen. "Laituri", minä vastaan. Se ei enää oikeastaan ole totta, sillä pystyäkseni vastaamaan, minun oli lakattava olemasta laituri ja muututtava ensin laituria tallaavaksi pikkulapseksi ja sitten pikkulasta muistavaksi omaksi nykyisen ikäiseksi itsekseni. Kerron siis mukamas laiturina, miltä minusta tuntuu olla laituri, vaikka itse asiassa kerron sen omana itsenäni, joka tosin muistaa ja muistelee, miltä laituriksi ryhtyminen juuri äsken tuntui. En kuitenkaan tee valehtelusta moraalista ongelmaa. Sanoihan Tuukka Huttunenkin "Meille jäävät salaisuudet" -näytelmässä olevansa Arnold Schwartzenegger, vaikka oli Jeesus Kristus. Sellainen siis on tässä tilanteessa luvallista.

Ensemble taivaan laiturilla

Juutuin väliajalla ja keskusteluosuuden aikana jahkaamaan Mikon kanssa siitä, harjoittelimmeko me tänään visuaalistamista, näkökulman vaihtamista ja ruumiillistamista, vaiko sittenkin emotionaalista muistia. Sitkeyteni johtui ehkä osittain siitä, että satuin lukemaan harjoituksiin lähtiessäni pienen pätkän Konstantin Stanislavskin tekstiä emotionaalisesta muistista (ks. Stanislavski 2011, 261-301).

Mikko sanoi, että näkökulmien vaihdot ovat hänelle tärkeitä tässä harjoituksessa ja ne aloitetaan tilanteen visualisoinnilla. Tunnemuistin herättäminen ei siis ole varsinaisena tarkoituksena, mutta jos ja kun tunteita herää, niin siitä vaan tunteilemaan. Mikko muisteli teatterikouluajoiltaan tilanteita, joissa oli pyritty hyvin ekstaattisten tunnetilojen saavuttamiseen. Suora pyrkimys emotionaalisen muistin herättämiseen ei ollut tuottanut kovin kiinnostavia pedagogisia tuloksia.

Itse asiassa jo vanha suomen kielemme kertoo liikkeen ja tunteen yhteydestä: liikkua - liike - liikutus. Niin luullakseni tekee myös latina. Ekstaasi on pois paikaltaan menoa. Ex, ulkona poissa plus statio, asema paikka vahtikoppi. Tunne on omalta paikalta pois liikkumista. Näkökulman liike pois paikaltaan johonkin muuhun paikkaan siis luokoon tunteen harjoituksessa. Tässä katsannossa emotionaalisen muistin harjoittaminen lienee parasta tehdä juuri niin kuin nyt yritämme tehdä. Ensin liike jonnekin ja sitten tunne siellä jossakin.

Mutta mitä me tarkemmin sanoen yritämme tehdä silloin, kun yritämme liikahtaa paikaltamme ja katselle asioita ja itseämme jostakin muualta. Viisastelevat filosofiset fraasit valaisevat vain hyvin harvoin mitään asiaa, mutta nyt on paikallaan sanoa, että yritämme tulla sellaisiksi, jollaisia jo olemme, eli yhteiskunnallisten suhteiden näyttelijäseurueiksi.

Karl Max (1983, 534) ilmaisee asian näin: "Aber das menschliche Wesen ist kein dem einzelnen Individuum innewohnendes Abstraktum. In seiner Wirklichkeit ist es das Ensemble der gesellshaftlichen Verhälnisse." Mutta inhimillinen oleminen ei ole mikään yksittäistä yksilöä asuttava abstraktio. Itse asiassa se on yhteiskunnallisten suhteiden ensemble.

Teatterin ja teatteriharjoitusten yhtenä positiivisena tarkoituksena on tutustuttaa meidät omaan sisäiseen näyttelijäseurueeseemme ja opetella ohjaamaan sitä. Yhtenä negatiivisena tehtävänä on päästä irti meitä asuttavaa ja hallitsevaa abstraktiota koskevasta kuvitelmasta, eli ideologiasta.

Appropos: Parviaisen katse. Leea Klemola (2005) ei sano Parviaisesta muuta kuin että tämä on "vahva äijä". Hän ei syyttele Parviaista mistään. Parviaisen kamala katse ei synny niinkään Parviaisesta itsestään, vaan Teatterikoulun opetustilanteesta sekä Klemolan aikaisemmista elämänvaiheista, joiden aikana hän oli tullut tehneeksi itsensä kanssa metafyysisen sopimuksen, joka päästi tyhjän abstraktion kolonisoimaan minuuttaan. Ja kun ideologinen alamaisuus oli kerran injektoitu, niin Parviaista hintelämmänkin miehen katse olisi voinut tunkeutua sisään.

Hyvän teatterin pitää vastustaa abstraktion valtaa, eli metafysiikkaa ja kaikkia ideologioita. Näin tehdessään se ilman muuta muistaa, että myöskään yhteiskunnalliset suhteet eivät ole abstraktioita (tuotantosuhteita, puoluesuhteita tms.) vaan ihmisten, eläinten, laitureiden ynnä muiden minuudessa elävien konkretioiden tunnesiteitä.

Eevan esiin ottamatta laituri aiheutti minun mieleni sisäisessä ensemblessä vilkkaita yhteydenottoja ja pieniä tunnemyrskyjä. Laiturit olivat minulle paitsi tunteilun myös monenlaisen tapahtumisen paikkoja aina siihen asti, kun muutin 28-vuotiaana paikkakuntaa ja elämäntapaa.

Ihan pienenä minusta oli ihanaa oleilla laiturilla hiljaa yksikseni. Ikäisteni tyttöjen kanssa laiturilla olo oli kihelmöivän jännää, vaikka intiimielämään tarvittavaa näkösuojaa ei ollut. Vähän isompana liitin laiturikäynteihin erilaisia tuhmuuksia: tupakan polttamista, alkoholijuomien juomista ja koulusta pinnaamista. Muistaakseni joulukuussa 1963 join erään kaverini kanssa Lampolahden laiturilla pienen pullon shamppanjaa suoraan pullon suusta. Mumm, Cordon Rouge Brut, vuosikerta luultavasti 1961. Joskus myöhemmin toukokuussa pinnasimme koulusta ja vietimme aikaamme Hiekanpään laiturilla. Sää oli melkein kuuma, mutta jää oli tavallaan paksua. Se muodostui ikään kuin jääpuikoista, jotka nojasivat toisiinsa ja helisivät kirkkaasti. Nukahdimme auringonpaisteeseen laiturille. Kun heräsimme, niin helinä oli lakannut ja jäät olivat lähteneet.

Täysikasvuisena kuljin joskus jonkun nuoren naisen kanssa pimeänä syyskesän yönä Lampolahden laiturin kautta jonnekin muualle. Ne olivat hyviä laiturikäyntejä. Ristiriitaisempi mieli jäi siitä, kun lähdin kerran yhden tytön kanssa Lampolahden laiturilta järveä ylittämään. Syysjää oli aivan ohutta ja me olimme matkalla parin kolmen kilometrin päähän vastarannalle. Siellä oli maja, jonka avain oli taskussani. Emme kulkeneet käsi kädessä, vaan varsin kaukana toisistamme. Etenimme melkein jalkoja nostamatta, mahdollisimman pitkillä ja leveillä askelilla. Jää painui koko matkan ajan kummankin alla laajalle kuopalle ja äänteli uskomattoman mielenkiintoisesti. Ajattelin, että hukumme varmasti. Oli harmin paikka, että toin toisen ihmisen jäälle mukanani. Olisin voinut kehitellä tätä yhteiskunnallista suhdettani jotenkin toisin. Mutta takaisinkaan ei auttanut kääntyä. Siinä sitä mennä suhisteltiin tähtitaivas yllämme ja moraalilaki mahassamme.

Laiturimuistoja muistellessani huomasin elävästi, että emotionaalisen muistin herättäminen ei ole ollenkaan sama asia kuin muistetun tunteen tuottaminen uudelleen. Muistin laiturimuisteluissani tarkasti vanhoja tunteitani ja tunsin tunteita niitä muistellessani, mutta muistelevat tunteet olivat aivan erilaisia kuin muistetut tunteet.


Meille jäävät salaisuudet

Kotiin lähdön aikaan lämpiössä Mikko kertoi, että tämäniltainen harjoitus on tärkeässä asemassa hänen väitöskirjatyössään, pedagokiikassaan ja myös ohjaajan työssään. Esimerkiksi "Meille jäävät salaisuudet" oli ohjattu kokonaisuudessaan tänä iltana koetellun näkökulmatekniikan avulla. Huomautus oli erittäin kiinnostava. Sekä Siperian näytelmä että tämän illan harjoitus joutuivat uuteen valoon.

Otan oikeuden lainata pitkään omaa tekstiäni ja pistän tähän Meille jäävät salaisuudet -näytelmästä aikoinani kirjoittaman arvostelun kokonaisuudessaan. Se saattaa hieman toistaa aikaisemmin tässä jutussa kirjoittamiani asioita, mutta ottaa esiin myös muita viime harjoitukseen liittyviä seikkoja. Se on samalla näyte siitä, miten vapaasti olen kehunut esitystä, kun olen ollut varma, että en joudu myöhemmin työryhmän kanssa mihinkään tekemisiin. Arvostelu on tällainen:



Ihminen on iso teatteriseurue

Ainakin Denis Diderotin (1713-1784) vallankumousta valmistelevista päivistä lähtien on tiedetty, että hyvä näyttelijä ei tunne näytellessään niitä tunteita, joita hänen luomansa henkilöhahmo tuntee. Kysymys kuuluu, mitä näyttelijän sitten pitää tuntea, miten hän käyttää omia tunteitaan ja tuntemuksiaan henkilöhahmonsa tunteiden luomiseen. Bertolt Brechtin (1898-1956) kovista ajoista lähtien on korostettu, että myöskään katsoja ei tunne hyvässä esityksessä samoja tunteita kuin henkilöhahmot, vaan luo tunteensa päättävästi itse. Kysymys kuuluu, miten esitys viritetään sellaiseksi, että katsoja vapautuu huvin ja opetuksen tuntemustensa luomiseen.

Teatteri Siperia tutkii kysymyksiä Mikko Bredenbergin ohjaamassa näytelmässä "Meille jäävät salaisuudet". On hyvä, että juuri Siperia ottaa hyvän teatterin salaisuuden tutkittavakseen. Siperia nimittäin on hyvä teatteri. Se voi esitellä tuloksia lavalla sitä mukaa kun panee niitä esityksistään merkille.

Jeesusta naurattaa

Alussa oli Bredenbergin sana kehon kahdesta painopisteestä. Toisen paikka on alavatsassa, muutama sentti navan alapuolella. Toinen sijaitsee ylempänä, aivan rintalastan alla. Bredenberg neuvoo virittämään niiden väliin odotuksen jänteen. Jotakin paljastuu kohta. Minä huomaan istuvani lysähtäneenä. Kohotan päälakeani ja lasken olkapäitäni. Odotan jonkin paljastumista.

Paljastuu, että Jeesus on tullut alastomana takaisin maan päälle. Aluksi Jeesusta esittävä Tuukka Huttunen luulee itseään Arnold Schwartzeneggeriksi, mutta löytää sitten itsensä ja ryhtyy vapahtajan tehtäviin. Jeesus kohtaa muiden muassa poliisin, pedofiilipapin, syrjäytyneen miehen sekä taksijonossa hylätyn naisen. Huttunen näyttelee välillä Jeesusta ja välillä hän näyttelee näyttelijä Tuukka Huttusta, joka kertoo, miten Jeesusta näytellään. Jeesuksen ja Huttusen yhteisenä työnä on tarkan ja hellyttävän huumorin tekeminen.

Antti Mikkola melskaa poliitikko Viiva-Liisana satiirin puolella. Viiva-Liisa ei ole pelkkä Marja Tiura, vaikka pyrkiikin epäonnisesti hallitukseen. Hän on naispoliitikkojen kokonaisuus, joka näyttää, miten pään tyhjästä kohinasta syntyy pahaa politiikkaa.

Jeesuksen ja Viiva-Liisan yhteisenä ongelmana on suhde lähimmäisiin. Jeesus tietää ihmisistä yhtä ja toista, vaikka ei usko tietävänsä. Seuraa kommelluksia. Viiva-Liisa ei tiedä mitään, mutta uskoo tietävänsä. Myös poliitikon pyrkimys johtaa kommelluksiin, mutta ne ovat perin erilaisia kuin Jeesuksella.

Näyttämö painuu sisään

Katsojan tuntema pieni vastustus on välttämätön osa hyvää teatterikokemusta. Katsoja aistii, että ensemble pyrkii johonkin. Jos hän menee täysillä mukaan, niin meininki madaltuu flegmaattiseksi. Jos hän torjuu jutun kokonaan, niin olo käy tukalaksi. Parasta on, että hän saa aihetta vastustaa pyrkimystä pikkuisen. Melko pieni etäisyyden otto ja melko suuri mukanaolo muodostavat seoksen, jonka voimin katsoja voi ymmärtää omia kokemuksiaan esityksen antamien opetuksien kautta.

Nuorten ihmisten tekemä hyvä 2000-luvun teatteri vie minut hyvin usein 1960-luvun estetiikan ja politiikan keskelle. Se ei johdu esiintyjien iästä. Enkä myönnä, että se johtuisi minun nostalgointihalustanikaan. Se johtuu politiikasta ja estetiikasta. Asemien otto näyttämöllä oli kyllä 60-luvulla osoittelevampaa ja kerronnan poljento juhlavampaa kuin nyt Siperiassa, mutta Bredenbergin esityskonsepti on silti tuttu. Politiikassa yhtäläisyydet ovat hyviä ja erot vielä parempia. Kaiken takana oli ja on taas rakkaus ja vapaus. Ennen vapaus oli irrottautumista jostakin. Nyt se on sitoutumista johonkin.

Ensemble astuu ulos

Käsiohjelma kertoo, että näytelmä on osa Bredenbergin väitöstutkimusta. Näyttelijäntaiteen kehittämishankkeessa tutkitaan, miten mielikuvat ja keholliset tuntemukset muodostavat näyttelijälle "sisäisen näyttämön", joka antaa kyvyn ohjata ulkoista, yleisön edessä olevaa näyttämöä. Ohjaaja piti esityksen alussa eleen semiotiikan lyhyen oppikurssin. Itse esitys paneutui minuuden psykologiaan ja varsinkin siihen, miten minä saa kiinni sinästä ja hänestä. Tässä suunnassa myös näyttelijän "sisäinen ensemble" voisi olla hyvä käsite.

Karl Marx (1818-1883) sanoo, että ihmisen olemus ei ole yksilössä asuva abstraktio, vaan yhteiskunnallisten suhteiden teatteriseurue (das Ensemble der gesellschaftlichen Verhältnisse). Lause suomennetaan aina väärin: "yhteiskunnallisten suhteiden kokonaisuus". Marx sanoo päinvastoin, että ihmisyksilö ei ole kokonaisuus, vaan hajanaisuus. Se on teatteriseurue, jonka jäsenet ja näyttämöt vaihtuvat. Minun ihmisolemukseni koostuu tällä hetkellä Tuukka Huttusesta ja suuresta melonista, Taksijonossa Hylätystä Elina Hietalasta ja Jeesuksesta, Iltalehdestä ja Viiva-Liisa Mikkolasta, Mikko Bredenbergistä ja Sorin Nuorisotalosta sekä muutamasta muusta yhteiskunnallisesta suhteesta.

Jokaisella ihmisellä on sisäinen ensemble, jonka kokoonpano ja laatu ratkaisevat sen, mihin hän kykenee. Minkälaiseksi hyvä näyttelijä siis rakentaa oman sisäisen ensemblensä? Miten sisäinen teatteriseurue toimii silloin, kun esitys vapauttaa katsojansa viihtymään ja oppimaan? Siperian näyttelijöiden eleet kertovat, että sellainen seurue toimii leikkisästi.

Siperia on kovaa työtä tekevä teatteri. Sen taiteelliset periaatteet ovat ankaria ja vastuuntunto tinkimätöntä. Tuntuu siis vähän hupsulta sanoa, että leikki olisi sen ulkoiselle ensemblelle kaikki kaikessa. Mutta kyllä katsojasta siltä vaikuttaa. Leikin estetiikka ja politiikka mahdollistavat höyhenenkeveän näyttelemisen. Kevyt näytteleminen luo rauhallisen ja rauhoittavan, viehättävällä tavalla viipyilevän tunnelman, jossa pahoja asioita voi punnita hyväntuulisesti. "Meille jäävät salaisuudet" on ihailua herättävällä tavalla viihdyttävä ja virittävä, hellittämättömästi humoristinen näytelmäesitys. Hassuttelu ei kevennä raskaita asioita, vaan tekee niiden tarkan näkemisen mahdolliseksi. Kauneinta Siperiassa on se, että ensemble uskaltaa olla hupsuttelunsa takana ehdottoman vakava.

Pertti Julkunen


KIRJALLISUUS:

Julkunen, Pertti. (2009) Harmaalokki on leikkikaluja valmistava eläin. Niin & näin nro 61. Kesä 2/2009, 53-56.

Julkunen, Pertti. (2010) Ihminen on iso teatteriseurue. Uutispäivä Demari. Keski­viikko 29.9.2010.

Marx, Karl. (1983) Thesen über Feuerbach. Teoksessa Marx & En­gels, 533-535.

Marx, Karl & Engels, Friedrich. (1983) Werke. Band 3. Berlin: Dietz Verlag.

Stanislavski, Konstantin. (2011) Näyttelijän työ. Toimittanut ja suomentanut Kristiina Repo. Runomitallisten tekstien rytmitys ja riimitys Ilpo Tiihonen. Falun, Ruotsi: Kustannusosakeyhtiö Tammi.

tiistai 2. huhtikuuta 2013

29.3.2013. Perjantai. Alistava ja vapauttava katse.


Blogitekstit luettavissa myös täältä pdf-tiedostoina.


            ihminen voi sekoittaa rakkaudet
            universaalin ja yksityisen

            Pia Ronkainen


Sini ja Josefiina valmistelevat esitystään Teatteri Siperian salissa. Me muut Homo Empathicus -opiskelijat olemme kokoontuneet lämpiön aulaan odottamaan saliin pääsyä ja juttelemaan mukavia.  Sitten keskuuteemme astuu yllättäen poikkeuksellisen päättäväisesti käyttäytyvä mies. Nopean olan yli vilkaisun perusteella hän antaa poliisimaisen vaikutelman. Huomaan, että mies esittää poliisia. Huomaan myös, että hän esittää aggressiivista ihmistä. Yhteen laskettuina huomiot kertovat, että mies ei ole poliisi. Vaikka poliisi olisikin aggressiivinen, niin hän ei koskaan esitä aggressiivista,  ei meidän maassamme, ei nykyään, eikä ainakaan meille valkoihoisille. Mies sanoo kuuluvalla äänellä, että tänne on soitettu poliisi ja vaatii Mikkoa sanomaan nimensä. Mikko vastaa: "Mikko Bredenberg". Mikon ja tuntemattoman välille virittyy vahva draamallinen jännite.

Ajattelen, että on aivan selvää, mistä tässä on kyse. Mikko on järjestänyt illalle oivallisen intron. Alkutapahtuma on erittäin kiinnostava, koska siinä ilmenee alusta asti joitakin odottamattoman omituisia piirteitä. Poliisia näyttelevästä miehestä aistii jostakin syystä heti, että hän ei ole päättänyt etukäteen esityksensä pituutta. Vaikuttaa siltä, että hän on valmistellut pitkään jatkuvan, toistoihin perustuvan rähjäyksen, johon liittyy varuilleen panoa ja yllätysten mahdollisuudella pelottelua.

Sitten Mikko kävelee suoraan miehen eteen. Minun mielestäni hän tekee sen liian aikaisin. Hän sanoo miehelle, että sinä olet humalassa. Se on minusta yllättävä, mutta jotenkin liian helppoon suuntaan vievä repliikki. Tilannetta olisi pitänyt ensin kehitellä välimatkan päästä ja lähestymisen hetkeä ja dialogin avausta olisi pitänyt ajatella huolellisemmin.  Mikko käyttäytyy aivan kuin haluaisi lopettaa koko esityksen siihen paikkaan ja ajaa esiintyjän ulos talosta.

Sitten Mikko ajaa miehen ulos. Hän käskee tätä lähtemään. Iso ja vahva mies tahtoo ehdottomasti jäädä, mutta on yllätykseksi itselleen muutaman sekunnin päästä tuulikaapissa kahdestaan Mikon kanssa. Mikko vetää oven perässään kiinni. Me katsomoksi muuttuneeseen lämpiöaulaan jääneet emme kuule emmekä näe seuraavia kohtauksia. Ne esitetään meille eeppisenä teatterina, kun Mikko palaa hetken kuluttua keskuuteemme ja kertoo tapahtumien jatkosta. Hän johdatti miehen tuulikaapista ulos, sulki taas oven perässään ja joutui käsikähmään. Voimakas mies onnistui repimään vaatteita, mutta ei aiheuttanut fyysisiä vammoja. Mikko sai käyttää miehestä vapautumiseen kaiken taitonsa. Hän näytti miten irrottautuminen tapahtui. Se oli kaunis budo-tekniikka, hyvin joustavan ja tehokkaan näköinen. Sittemmin poliisi, siis "oikea" poliisi tuli paikalla sattumalta (poliisilaitos sijaitsee Siperian naapurissa). Poliisit kertoivat, että meille esiintyneen miehen nimi on Pekka Ala-Poliisi (nimi tässä muutettu).

Epänormaalisti käyttäytynyt valepoliisi Pekka vietiin väkisin pois. Me normaalin yhteiskunnan jäsenet siirryimme eteisestä salin puolelle. Näyttämön eteen projisoitu teksti kertoi siellä muun muassa siitä, miten (luultavasti Jussi) Parviaisen katse tunkeutuu naisen sisään (ks. ja vrt. Saisio 2005).

Nainen näyttelee

Josefiinan ja Sinin tekemän näytelmän aiheena oli katseen kohteena oleminen. He tarkastelevat teemansa kautta teatterin alistavia ja vapauttavia vaikutuksia.

Prologina toimi teatteriharjoituksista kertova esitys, jossa Sini näytteli näyttelijää ja Jose ohjaajaa. Ohjaaja istui korkeahkolla jakkaralla valojen takana. Näyttelijä näytteli lattiatasolla voimakkaasti suoraan edestä valaistuna. Se on klassinen kuulusteluasetelma. Näyttelijän esittämä teksti kertoi avautumisesta, avoinna olemisesta ja sulkeutumisesta. Hän esitti avaintekstin moneen kertaan, aina ohjaajan keksimiä variaatioita noudattaen tai hänen kehittelemiään suoranaisia kokeita kokeillen.

Esittäjät kertoivat loppukeskustelusta, että eivät olleet suunnitelleet alun ohjausjaksoa tarkasti etukäteen. Minä hämmästelin spontaanisuutta. Sanoin, että prologi oli "hirmu hyvä".  Mikko pyysi minua tarkentamaan kantaani, mutta en keksinyt siltä istumalta kovin koherentteja täsmennyslausekkeita.

Esityksessä oli sellaisia hirmu hyviä ja kauniita puolia, joita on yön yli nukkumisen jälkeenkin vaikea muotoilla täsmällisesti. Esimerkiksi katseen kohteeksi asettautumista esittävän ja samalla katseen kohteeksi asettuvan Sinin alttiiksi asettuvassa ja katsojaa altistavassa äänessä kuului jotakin, tuota noin, hirmu hyvää.

Joitakin muita intron hyviä aspekteja on hieman helpompi nimetä. Niitä ovat tarkoituksenmukaisuus ja tarkoituksen kannalta funktionaalinen vivahteikkuus.

Esityksen dynamiikka ei noudattanut edellisten torstaitten energiapallo- tai luottamuslähikontaktiharjoitteita kovin havainnollisesti tai ainakaan niitä alleviivaavasti. Sivumennen sanoen viime viikonloppuna Telakalla ja Tukkateatterissa näkemäni esitykset tuntuivat minusta suoremmalta jatkolta energiapalloilulle kuin Teatteri Siperiassa esitetty Homo Empathicus katseen kohteena -näytelmä.

Tukkateatterin Frida Kahlo -näytelmässä (Sunnuntai-illan unelmia) esiintyvien sivuhenkilöiden Lev Trotski (Leila Väisänen) ja David Siqueiros (Anu Rantanen) vatsojen väliin olisi aivan hyvin voinut laittaa HE -kepin. Se olisi pysynyt paikoillaan, kun vihamieliset roolihahmot kyttäilivät kaamean koomisesti toisiaan. Siqueiros tehtiin tosikkomaiseksi, katkeraksi ja sulkeutuneeksi tyypiksi. Niinpä Rantanen sananmukaisesti sulki kehoaan. Trotskin annettiin olla hieman avautuvampi, joten Väisänen puolestaan availi vartaloaan. Näytelmä oli kokonaisuudessaan hyväntuulisesti feministinen tragikomedia, jossa merkkimiesten merkittävyys ja merkillisyys myönnettiin ja asetettiin samoin tein melkein kuin ohimennen huvittavaan valoon.  Näyttelijöiden keskinäinen, katsomossa fyysisesti aistittava luottamus teki roolihahmojen välisestä poliittisesta epäluottamuksesta värikästä ja vahvaa.

Josen ja Sinin HE -esityksessä näyttelijöiden luottamuksesta kasvava roolihahmojen epäluottamus oli ohuempaa ja vivahteikkaampaa. Josen tekemä ohjaaja oli maltillinen, kärsivällinen, melkeinpä kohtelias. Jotkut hänen eleistään olivat muodollisesti tulkittavissa jopa luottamusta lisääviksi. Kaiken kaikkiaan Sinin esittämä ohjaaja ohjasi sillä tavalla ja niillä vivahteilla kuin ohjaaja varmaankin joskus ohjaa harjoitusta, siis aivan normaalisti.

Sinin ja Josen introjakso näytti lyhyesti ja selvästi, että normaalius voi olla ja usein myös on julmaa.  Normaalielämä on usein mukavaa juuri siksi, että se on normaalia, mutta Sinin ja Josen näytelmä näytti, että se on samalla jotakin sellaista, josta pitää ja josta voi vapautua. Normaalin yhteiskunnan normaaliuden laatua voi myös muuttaa. Se käy päinsä ainoastaan teatterissa tai jollakin muulla tavalla nimetyssä teatterinomaisessa julkisuuden instanssissa, jossa kulloinkin vallitseva normaalius otetaan tavalla tai toisella esiin. Homo Empathicus otti eilen esiin katseen kohteena olemisen kautta ensin seksuaalisuuden ja sukupuolten teatterillisten suhteiden kysymyksiä ja sitten esityksen ja yleisön suhteen perusongelmia.


Mies katsoo

Malin Gustavsson (2013, 19) sanoo, että miehistä ja naisista luodut sukupuolimielikuvat vaikuttavat monin tavoin siihen, mitä teatterintekijät ajattelevat itsestään, kollegoistaan - ja yleisöstään (ajatusviiva Gustavssonin). Gustavsson (ema., 25) kirjoittaa ruotsalaisen näyttämötasa-arvokomitean mietintöön viitaten, että seksuaalisuuden korostamisessa sinänsä ei ole mitään negatiivista. Näyttämötaiteen pitääkin ottaa esiin sukupuolisuutta;  ongelmia syntyy vasta sitten, kun seksuaalistuminen loukkaa taiteilijan yksityistä tai ammatillista koskemattomuutta.

Koskettamisen ja koskemattomuuden, aukinaisuuden ja sulkeutumisen dialektiikka lähti avautumaan (hm) Sinin ja Josen näytelmässä koskettamisesta ja avonaisuudesta päin. Ohjaaja-Jose halusi pukeutua silkkialusvaatteisiin ja vietellä (siis nimenomaan "vietellä", ei "iskeä") miehen. Näyttelijä-Sini oli ollut alunperin auki, mutta hänet oli suljettu. Molemmat näyttämön naishahmot myös halusivat olla katseen kohteina ja auki. He haluaisivat myös sulkea itse itsenä silloin kun haluavat ja niiltä osin kuin haluavat. Avautuminen ja sulkeutuminen eivät ole sinänsä välttämättä suoraan sukupuolisuuteen liittyviä tapahtumia vaan kuuluvat elossa olemisen kaikkiin puoliin. Eilisessä HE-illassa kuitenkin jo pelkkä Parviaisen tuimaan toljotukseen viittaaminen teki katseen alle joutumisesta sukupuolikysymyksen.

Gustavsson (emt., 23) esittää tietoja teattereiden johtajiston sukupuolijakaumista. 80% isojen valtionaputeattereiden johtajista on miehiä. Teatteri Siperialla ei ole tässä suhteessa häpeämistä, sillä sen johtajista lähes 67% on naisia. Myös He -istuntojen sukupuolijakauma on kiinnostava. Miehiä oli eilen paikalla täsmälleen kaksi, Mikko ja minä. Jussi ja Kari olivat pääsiäislomalla. Sini ja Jose hoitivat naisina erikoistehtävää, joka on kiertävä. Paikalla olleista sattumalta vain Mikolla ja minulla on pysyvä erityisrooli. Mikko on opettaja ja projektin johtaja. Minä olen kriitikko - ja kriitikkona miehisen katseen ammattilainen.

Mikko esitti kauhunsekaisen huolensa siitä, että myös hänellä voi opettajana ja ohjaajana toimiessaan olla miehinen katse. Minusta huoli on periaatteessa aiheellinen. "Miehinen katse" ja sitä koskevat oletukset ja odotukset ovat yhteiskunnallisesti määräytyviä asioita. Miehinen katse voi näin ollen tuijottaa teatteri-ihmisten silmissä ikään kuin instituution omalla voimalla, vaikka teatterin miehet käyttäytyisivätkin yksilöinä hyvin.

Kukaan ei muistaakseni rientänyt torjumaan Mikon arvailuja. Kaikille oli muutenkin selvää, että Mikko katselee tahdikkaasti, hänellä ei ole pahaa silmää.

Sini ja Jose kertoivat henkilökohtaisia kokemuksiaan siitä, miten teatteri, ja teatterissa nimenomaan tuntemattoman yleisön katseiden eteen asettuminen, voi olla myös vapauttava kokemus. Näin on, jos näyttelijällä on syytä ajatella, että yleisöllä ei ole lavan ihmisiin henkilökohtaisesti kohdistuvia intressejä. Jos teatterin yleisösuhdetta verrattaisiin psykoterapiaan, niin yleisö toimii psykologina ja esiintyvä näyttelijäkunta toimii kriisejään vapaaehtoisesti purkavana potilaana.

Jose ja Sini olivat yleisöjä ajatellessaan päättäneen huomauttaa myös siitä, että yleisön luonne ei pysy aina välttämättä onnekkaan intressittömänä intrigittömänä. He olivat koonneet nettikeskusteluista valikoiman näyttelijöiden (noiden lapsensa hylkäävien lumppujen) yksityiselämään porautuvia karmeita kommentteja. Ne olivat huolestuttavia, sillä jos yleisön patologisoituminen on mahdollista internetissä, niin yleisön sairasta käyttäytymistä voi alkaa ilmetä  muuallakin.


Puu vihannoi

Pekan (nimi muutettu, nimi muutettu!!) esiintyminen valaisi patologioiden ja normaalisuksien suhdetta teatteriin niin suurenmoisesti, että insidenssin sattumanvaraisuus tuntuu minusta vieläkin melkein uskomattomalta. Pekan vierailu oli teatterin alkutapahtuma. Yhteiskunta Itse kävi näyttelemässä patologioitaan meille normaali-ihmisille.

Jo pelkästään se, että Pekka esiintyi poliisina, viritteli mieleen teatterin perustehtäviä. Kuten tunnettua, kreikan sana "polis" tarkoitti muinaisten kreikkalaisten kaupunkivaltiota eli heidän yhteiskuntaansa. Jos sana "poliisi" siis haluttaisiin kääntää klassisessa hengessä, niin hyvä suomalainen vastine olisi "yhteiskundi".  Myös se, että Pekka vaati Mikkoa sanomaan nimensä oli klassinen veto. Nimeltä kutsuminenhan on se akti, jossa konkreetteja ihmisiä litistetään Louis Althusserin (1984) tarkkanäköisen havainnon mukaisesti ideologian alamaisiksi.

Minusta ei ollut mikään ihme, että Pekka esiintyi juuri poliisina. Hänen poliisina esiintymiselleen oli epäilemättä olemassa syy. En tarkoita kausaalista syytä, joka olisi aiheuttanut Pekan toiminnan, vaan yhteiskunnassa ilmenevää seikkaa, joka inspiroi Pekkaa, kun hän päätti vapaasta tahdostaan ja omalla vastuullaan tehdä poliisiperformanssin Siperiaan. Esityksen motiivi ja varsinkin esityksen tapa kertovat epäilemättä jotakin kiinnostavaa siitä yhteiskunnasta, jossa me normaalit ihmiset elämme ja jolle Pekka esiintyi. Tunsin hämärästi, että ymmärrän Pekkaa jollakin tavalla ja yritin epämääräisen ärtyneesti torjua tätä ymmärtämystäni. Pekan esityksen aiheuttamat tunnetilat kehittyivät klassisilla linjoilla: myötätunnon ja kauhunsekaisen pelon myötä me saavutimme Pekan esityksen yleisönä noiden tunnetilojen puhdistumisen helpottuneeksi huvittuneisuudeksi.

Pekka pakottaa minut kertaamaan lyhyesti Jean-Jacques Rousseaun ajatuksen teatterin, minuuden ja yhteiskunnan suhteesta. Kertaus on tarpeen, koska Rousseau vie yhden suuren puun alle seuraavat tapahtumat: 1) yhteiskunnan synty, 2) kritiikin synty, 3) minuuden synty, 4) metafysiikan synty, 5) eriarvoisuuden synty sekä kaikkiin näihin liittyen 6) Parviaisen katseen synty. Listan lyhyt läpi käyminen on tässä vaiheessa välttämätöntä siksi, että jokainen kuudesta kohdasta perustelee teatterin tehtäviä. Kaikki kohdat perustelevat yhdessä ja erikseen sitä, että teatterin on oltava fyysistä, oman fyysisyytensä tuntevaa ja fyysisyytensä laatua kehittävää teatteria.

Aikataulullisista syistä minun on kirjoitettava ulkomuistista, kirjaan katsomatta. Menetelmä antaa minulle myös mahdollisuuden pistää väliin omiani liikoja miettimättä. Rousseaun ajatukset kulkevat sopivasti täydentäen suunnilleen näin:

Suuren Puun läheisyydessä asui ihmisiä, jotka hoitivat toimeentulon huoliaan ja viettivät varsin runsasta vapaa-aikaa. Silloin tällöin sattui, että joku heistä irrottautui muista, astui suuren puun alla näiden eteen ja alkoi esiintyä.

"Suuri Puu" on tässä kertomuksessa aina mainittava, sillä teatteria ei tehty missä tahansa ja miten hyvänsä.  Teatterista tuli yhteiskuntaa ja muutamia muita tärkeitä asioita synnyttävä voima vasta sitten, kun sen esiintymispaikoille ja -tavoille oli annettu merkityksiä, jotka rajasivat esitystapahtumat yhteisön normaalin elämänmenon ulkopuolelle.

Myös näyttelijä rajautuu esiintymisensä ajaksi normaalin elämän ulkopuolelle. Esimerkiksi Pekka ei ollut esityksensä aikana yhteiskunnan normaali jäsen. Pekka väitti Siperian eteisessä olevansa poliisi, vaikka ei ollut poliisi. Suuren puun alla joku saattoi esimerkiksi väittää olevansa mammutti, vaikka ei ollut mammutti.

Rousseaulaismaisessa katsannossa yhteiskuntaa ei ole ilman tällaisia hullutteluja olemassakaan. Ihmiset voivat kyllä tehdä toisiaan sitovia suunnitelmia ja hoitaa muita yhteisiä asioitaan ilman teatteriakin, mutta kokonainen yhteiskunta, eli se sinänsä fiktiivinen instanssi, josta voidaan puhua ja josta puhuttaessa kaiken yhteiselämän mielekkyyttä voidaan miettiä, syntyy vasta, kun joku astuu ulkopuoliseen asemaan ja esittelee siellä sen yhteisön, josta on itse hetkeksi poistunut. Yhteiskunta on esiin otettu yhteisö.

Yhteiskunnan synty on samalla kritiikin synty. Vaikkapa mammuttia tai poliisia esittävä, epänormaalissa tilassa toimivia ihminen ottaa esiin parhaansa mukaan mieluummin muita ihmisiä kiinnostavia kuin heitä kiinnostamattomia asioita. Asiat ovat kiinnostavia silloin, kun niiden muuttamiseen tai ennalta säilyttämiseen on olemassa intressejä, eli toisin sanoen silloin, kun ne ovat krisis-tilassa, kun niiden pätevyyttä on syytä koetella. Kun teatteri, tai jollakin muulla nimellä kutsuttu teatterinomainen instituutio, luo yhteiskunnan ja tekee siitä esiintymiskelpoisen, sen toiminta on silkkaa kritiikkiä, yhteiskunnan esiin ottamista arviointia varten. Tämä koskee maailman vähäpätöisintä puskateatteriakin. Se ottaa tarkasteltavaksi ne kanssakäymisen muodot, jotka muulloin sujuvat ikään kuin luonnostaan.

Yhteiskunnan synty ja kritiikin synty eivät olleet Suuren Puun alla ollenkaan vakavia asioita. Lempi leiskui, laulu raikui ja tanssi tömisi. Esiintyjät alkoivat ennen pitkää kerätä itselleen hyvin ansaitsemaansa arvovaltaa ja suosiota. Komea ja taitava esiintyminen sai ymmärrettävästi enemmän suosiota kuin ruma tai kömpelö. Ihmiset alkoivat arvioida esityksiä ja laittaa toisiaan niiden perusteella paremmuusjärjestykseen. Tässä kritiikissä syntyi minuus ja muutamia perustavanlaatuisesti vääriä ajatuksia.

Suuren Puun alla esiintyvät taiteilijat ja kriitikot eivät muistaneet pitäytyä arvioissaan ja itsearvioissaan pelkästään esityksiin, vaan he alkoivat arvostella niiden lisäksi ja lopulta joskus niiden asemesta niitä ihmisiä, jotka olivat esityksen esittäneet. Arvioinnin kohde siirtyi fyysisestä esitystapahtumasta fyysiseen ihmiseen ja fyysisestä ihmisestä johonkin sellaiseen entiteettiin, jonka oletettiin olevan olemassa piilossa ihmisen fyysisen kehon takana tai tämän "sisimmässä". Alettiin toisin sanoen uskoa, että hyvä tai huono fyysinen esitys kertoo esityksen antaneen fyysisen ihmisen takana olevan minuuden hyvyydestä tai huonoudesta.

Se, että fyysisen ihmisen takana uskotaan olevan jotakin muuta kuin samaa arvaamattomalla tavalla organisoitunutta fyysistä ihmistä, on metafysiikkaa. Metafysiikka on kielen sairautta. Melkoinen osa ihmisten tympäisevimmistä toiminnoista perustuu metafysiikkaan.

Suuren Puun tässä vaiheessa antama opetus kuuluu: hyvä teatteri tietää olevansa fyysistä teatteria, huono teatteri metafyysistä. Hyvä teatteri kieltäytyy metafyysisen kielen käyttämisestä. Hyvän teatterin tehtävänä on hävittää yhteiskunnassa vallitsevia metafyysisiä virityksiä ja vapauttaa ihmisiä metafyysisestä minuudesta.

Metafyysisestä minuudesta tuli jo Suuren Puun alla esityksestä riippumaton entiteetti. Sen hyvyys tai huonous voitiin ilmaista myös muilla keinoin kuin laulussa ja tanssissa. Sen jälkeen kun Suuri Puu kaadettiin, on minuuksien paremmuusjärjestyksiä ratkottu rahan tai jonkin muun määrällisen mittarin avulla.

Minuuden huono puoli on siinä, että  se pyrkii hävittämään ihmisten väliset laatuerot. Kun ihmisiä laitetaan paremmuusjärjestykseen, niin on oltava olemassa kaikille yhteinen vertailuasteikko, jolle heidät asetetaan. Ja jos on olemassa mitä tärkeimmässä asiassa käytettävä yhteinen asteikko, niin silloin ihmiset ovat mitä tärkeimmässä suhteessa (tässä tapauksessa siis minuutensa suhteen) samanlaisia. Eriarvoistamisen tuloksena on yleinen, yhtäläinen ja fundamentaalinen samanlaistuminen. Kaikki kilpailevat keskenään ja polkevat toisiaan samalla ulottuvuudella ja ulottuvuuden yhteisyyden takia lopulta myös samalla tavalla.

Minuuden hyvä puoli on siinä, että sitä ei ole fyysisen kehon sisällä tai takana tai mitenkään muutenkaan siitä erillisenä entiteettinä olemassakaan. Sisätila meille sen sijaan on ja empatia alkaa oman sisätilan ymmärtämisestä, niin kuin Leea Klemola asian ilmaisee (ks. Saisio 2005,92). Sisätilaan ei sen sijaan nähdä. Parviaisen pahaa tekevä katse voi syntyä vain siellä, missä katsojan ja katsottavan välillä vallitsee yhteinen metafyysiseen uskomus kehontakaisen minän olemassaolosta. Metafyysiset uskomukset ovat mahdollisia vain metafyysistä kieltä käyttävissä kielipeliyhteisöissä. Mutta ei Parviainen mitään minuutta nähnyt. Mahdollisesti hän ajatteli naisoppilaansa peppua. Tai mistäpä me tiedämme, mitä hän ajatteli. Kunhan töllötti.


Kriitikko ihailee

Sini ja Jose panivat minut ajattelemaan, että teatteriesityksessä voidaan yhä lähteä turvallisesti siitä oletuksesta, että salissa istuvat mahdollisesti hyvinkin intressoituneet ihmiset muodostavat yhdessä neutraalin, intrigittömän ja intressittömän yleisön. Josen ja Sinin lainaamat nettikirjoittajat eivät ole tavanomaista yleisöä, vaan eräänlaisia kriitikkoja. Kriitikot puolestaan ovat tietyssä mielessä yleisön edustajia. Yleisön patologia saattaa siis olla olemassa, mutta ainakin toistaiseksi se lienee vain kritiikin patologiaa. Siinäkin ajatuksessa oli synkähköjä sävyjä ja se sai minut miettimään kriitikon työtä, jota pidän monessa suhteessa arveluttavana ammattina.

Henkilökohtaiset, yksityiselämään menevät loukkaukset ovat toiseksi pahinta, mitä kriitikko voi tehdä.

Pahinta, mitä kriitikko voi tehdä, on tukea tavalla tai toisella taideteosten arvon määrällistä mittaamista. Tämä asia on ollut pari vuotta kipeästi mielessäni, kun Pirkanmaan maakuntakirjastoon asetettu verkkokirjasto pyytää lainaajia pisteyttämään kirjoja. Tähän tapaan se voi käydä: Dostojevski 3 pistettä, Sofi Oksanen 4 pistettä - ja lopulta voittaja, Björn Wahlroos, täydet 5 pistettä!. Kirjasto häpäisee kulttuuria rivosti.

Teatterikriitikon tehtävänä on tarkastella paremmuusasteikkojen asemesta mittaamattomia laatueroja ja herättää kiinnostusta teatteria kohtaan. Kiinnostus ei herää pelkällä tuoteselosteella, joten parasta on, että kriitikko tekee kritiikistään oman itsenäisen teoksen. Kritiikki toisin sanoen jatkaa sitä yhteiskunnan luomista ja esille ottamista, jonka teatteriesitys on pannut alulle.

Kriitikki lähtee liikkeelle siitä, mitä kriitikko on nähnyt ja kokenut. Sitten kriitikko kertoo assosiaatioistaan, eli kontekstoi näkemäänsä ja kokemaansa. Kolmanneksi hän kertoo, mitä tykkäsi näkemästään ja kokemastaan sekä omista kontekstoinneistaan.

Kritiikin ongelmat liittyvät kohteina olevien taiteellisten tekojen, niitä tekevien ihmisten ja valitettavasti myös heidän minuuksiensa suhteisiin. Kirjoitan muutamassa tunnissa tai joskus muutamassa minuutissa työstä, jota teatterin työryhmä on harjoitellut muutamia kuukausia. Puutun näin kepeästi sellaiseen asiaan, joka on teatterintekijälle mitä tärkeintä, nimittäin hänen ammattitaitonsa tuotteeseen.

Arveluttavassa tehtävässäni olen pitänyt periaatteenani kirjoittaa näyttelijän suorituksista vain siinä esityksessä, josta kulloinkin kirjoitan. Olen joskus huomaamattani lipsunut tästä periaatteesta. Pahimmillaan on käynyt niin, että olen laatinut ja vilautellut suoranaisia ammattitaitoelämäkertoja eivätkä ne edes ole aina olleet kokonaisuudessaan myönteisiä. Nolo juttu.

Tärkein kritiikin varoraja kulkee universaalisti kaikille kuuluvan valmiin esityksen ja sen  tekijänä toimineen yksityisen ihmisen välillä. Ammattityötä voi arvioida, kun kerran ihminen on valinnut ammatin, jossa työn tuotteen joutuminen arvioitavaksi kuuluu asiaan. Ihmistä itseään sen sijaan ei pidä mennä arvioimaan, sillä arvion kohteeksi joutunut ihminen ei ole ollut itse päättämässä siitä, heitettiinkö hänen tähän maailmaan vai jätettiinkö heittämättä.

En ole muistanut aina pitää kiinni esityksen ja sen tekijän välisen rajankaan ylittämättömyydestä. Rajanylitykseni ovat kyllä olleet muistaakseni enimmäkseen positiivisia, mutta sellaisina luultavasti kritiikin kohteen kannalta tungettelevia. Näyttämön ihanat naiset saavat minut silloin tällöin herahtamaan erotiikan ylistykseen, joka ei rajoitu puheena olevan näytelmän tapahtumiin eikä edes näyttelijättären siihenastisten töiden kokonaisuuteen, vaan tuon ihanan olennon koko olemassaolon kauneuteen.

Joissakin tapauksissa teoksen ja ihmisen välinen raja voi jäädä jutussa tulkinnanvaraiseksi. Kun kirjoitin äsken HE-blogiin, miten suloinen vauva ja komea amatsoni yhdistyvät MD:n tanssija Anu Castrénissa, niin otin puheeksi yksinomaan hänen ammattityönsä eroottiset sävytykset tanssinäytelmässä Sky Walker. Muissa esityksissä hän on käyttänyt ammattitaitojaan toiselle tavalla. Muta joskus aikaisemmin ylistyslauluni ovat olleet yleistettävissä arvioinnin kohteen kaikkiin tekemisiin, mikä tietysti on ollut tungettelevaa käytöstä ja epätäsmällistä työtä.

Homo Empathicuksessa kriitikon toimeni on ollut jossakin määrin vaikeampaa kuin muualla. Näkemäni ja kokemani hahmottaminen on ollut joskus hankalaa, koska treenit eivät noudata niitä konventioita, joita noudattaen kerron esityksistä tuntemattomalle lukijalleni. Tästä epämääräisyydestä johtuen kontekstoinnin mahdollisuuksia on ollut liikaa. Konventionaalisessa esityksessäkin niitä on aina enemmän kuin voi käyttää, mutta HE on aiheuttanut suoranaisia valinnan vaikeuksia.

Myös HE-esitysten ja harjoitteiden arvioinnissa on omat vaikeutensa. Voin kehua tavanomaisen teatterin esitystä melko hervottomasti, koska en joudu mihinkään tekemisiin esityksen tehneen työryhmän kanssa. Homo Empathicuksessa olen sen sijaan itse koko ajan mukana, joten ylenpalttinen kehu olisi jotenkin kiusallista, vaikka olisikin ansaittua.

Olen tuntenut vasta kahden viime treenin aikana pääseväni sisään HE -pyrkimyksiin. Olen ollut aikaisemmin jotenkin nyrpeä ja varautunut. Se johtui pienemmältä osaltaan siitä, että Mikko käytti avauspuheissaan terminologiaa, joka toi mieleeni yliopistofilosofian kauheita banaliteetteja. Suuremmalta osalta epävarmuuteni johtui siitä, että en hahmottanut, mistä treeneissä on niin sanotusti kysymys. Uskoni projektin onnistumiseen oli apuopettajien ansiota. Ajattelin, että tuollaisia oppilaita voi olla vain erinomaisella pedagogilla, joten kyllä tästä vielä jotakin syntyy. Ja nyt on ruvennut syntymään. Eläköön empatia! Eläköön elämä!

Pertti Julkunen



KIRJALLISUUS:

Althusser, Louis. (1984) Ideologiset valtiokoneistot. Alkuteoksesta Positions suomentaneet Leevi Lehto ja Hannu Sivenius. Jyväskylä: Kansankulttuuri Oy & Osuuskunta Vastapaino.

Gustavsson, Malin. (2013) Johtamalla kohti tasa-arvoa. Teoksessa Korhonen & Pekkala & Salomaa, 19-27.

Korhonen, Satu-Mari & Pekkala, Laura & Salomaa, Maria (toim.). (2013) Näkökulmia tasa-arvoon ja johtajuuteen teatterissa. Tampere: Tampereen yliopisto. Tutkivan teatterityön keskuksen julkaisu. TEKIJÄ - Teattereiden kiertuejärjestelmä - Turnénätverk för Teater -hanke.

Ronkainen, Pia. (2012) Tango. Norderstedt, Saksa: ntamo.

Rousseau, Jean-Jacques. (2000) Tutkielma ihmisten välisen eriarvoisuuden alkuperästä ja perusteista. Suomentanut Ville Keynäs. Jyväskylä: Osuuskunta Vastapaino.

Saisio, Elsa. (2005) Katseen alaiset. Ulkonäkö, identiteetti ja katseenalaisuus naisnäyttelijän näkökulmasta. Vantaa: Werner Söderström Osakeyhtiö.