Blogitekstit luettavissa myös täältä pdf-tiedostoina.
Harmillista on kuitenkin se,
että me emme hallitse
alkuperäisen kokemisen hetkiä,
vaan
ne hallitsevat meitä.
Siksi emme
voi tehdä muuta kuin jättää
kysymyksen niistä
luonnon itsensä ratkaistavaksi
ja
sanoa itsellemme:
jos
spontaaneja tuntemuksia herää,
ilmaantukoot
ne
silloin kuin
hyväksi
näkevät,
kunhan eivät ole ristiriidassa
näytelmän ja roolin kanssa.
Arkadi Tortsov
Empaattikouluttajat Eeva ja Petra
esittelivät kaksi vaihtoehtoista mallia illan harjoitetta. Eeva
asetti itsensä rannalle kahtena eri aikana. Oli nykyinen ranta,
jossa oli paljon nuoria. Oli Eevan kotiranta ja lapsuuden muistot.
Oli äidin kuolema, surua ja yksinäisyyttä. Sitten tapahtui
odottamaton mielialakäänne. Eeva ryhtyi tarmokkaaksi,
tarpeelliseksi ja itsetietoisella tavalla humoristiseksi laituriksi.
Myös Petra loi itselleen tilan ja
tilanteen, jossa vallitsi ahdistavahko ilmapiiri. Hän oli poika,
joka peitti kasvonsa vaatekappaleeseen. Hän pysyi hetken omissa
nahoissaan ja ruumiillisti sitten itsensä nuoreksi mieheksi, joka
peitti kasvonsa Petran riisumaan vaatekappaleeseen. Petra huojahteli
hiljaa huppumiehenä ja oli samalla näkymättömänä tämän
ulkopuolella. Ulkopuolinen näkymätön Petra oli jollakin
ambivalentilla tavalla kiinnostunut pusero päässä istuvasta
Nuorukais-Petrasta.
Katsojana minun kokemukseni
sisäpuolisuus tai ulkopuolisuus ei johtunut pelkästään
esityksistä itsestään, vaan myös oman emotionaalisen
muistivarastoni sisällöstä. Tunsin tuntevani niitä tunteita,
joita Petran prologissa syntyi, mutta en nähnyt sitä näkökulmaa,
joka noita tunteita kannatti. Epäilemättä moni muu paikalla olija
osasi ottaa myös näkökulman haltuunsa ja koki näin ollen myös
tunteet toisella tavalla kuin minä, joka en löytänyt
kokemusmaailmastani tulkinta-avainta kasvonsa peittävää nuorta
miestä varten. Asetuin näin ollen Petran esityksessä ulkopuolisen
katsojan jollakin huvittuneella tavalla traagiseen positioon. Eevan
performanssi puolestaan veti sisäänsä ja antoi näkökulman, josta
katsoin sisältä ulospäin.
Eilisen torstain H E -harjoitteessa on
kolme perusosaa ja kolme katseen lähdettä. Ensimmäisessä
vaiheessa harjoittelijan päässä on projektori, joka heittää
näkyviin tietyn tilanteen, jossa esiintyy harjoittelija itse sekä
toinen harjoittelija tai empaattikouluttaja ja mahdollisesti jokin
merkityksellinen esine. Toisessa vaiheessa harjoittelija siirtää
näkökulman itseensä. Kolmososassa hän alkaa tarkastella itseään
ja asioitaan tuon toisen tai kolmannen näkökulmasta. Harjoittelijat
jakaantuvat esiintyjiin ja yleisöön. Yleisön edustajat käyvät
kolmosvaiheessa haastattelemassa esiintyjiä.
Projektorin katse
Päätän valita projektorikseni
diaprojektorin. En siis näytä videoita vaan yksittäisiä otoksia,
pysäytettyjä kuvia. Päätökseni on tilanteen valinnan kannalta
ehdottoman tärkeä. Sivun mennen sanoen kuvien pysäyttämisillä ja
pysäytetyillä kuvilla on tärkeä rooli myös monissa näytelmissä.
Ajatelkaamme vaikkapa Nikolai Gogolin Reviisoria.
Mutta minkä tilannekuvan valitsisin?
Mikko suositteli aikaisempien harjoitteiden kohtauksia. Se, että hän
ei suositellut esimerkiksi muistumia varhaislapsuudesta oli hyvä
asia jo pelkästään siksi, että valinnan mahdollisuudet supistuvat
äärettömästä muutamaan. Sitä paitsi tilanteet ovat tuttuja
muille eivätkä siis vaadi liikaa selityksiä haastattelujen
avauksissa. Ja kyllä harjoitteista pääsee varhaislapsuutensa
herkkiin ja nuoruutensa enemmän tai vähemmän uljaisiin
kokemuksiin, jos haluaa ja ehtii.
Minkä harjoitteen siis valitsisin?
Kokeilen ensin energiapalloa. Siitä näyttäisi puuttuvan sellaista
dynamiikkaa, jota tarvitaan kolmannessa vaiheessa. Sitä paitsi
palloksi ruumiillistuminen ei tunnu mahdolliselta.
Palloharjoituksessa saattaisi siis käydä niin, että toistaisin
vain aikaisemman harjoitteen, päälle unohtuneen projektorin
valokeilassa tosin. Siirtymä siitä toiseen ja kolmanteen vaiheeseen
tuntuu ainakin etukäteen hankalasti hahmotettavalta.
Appropos: projektori? Pitääkö minun
sulkea se, kun siirryn toiseen vaiheeseen eli vaihdan näkökulmaa.
Tulen hyvin pienen miettimisen jälkeen siihen tulokseen, että
projektori pitää jättää käyntiin. Näkökulman vaihtaminen ei
tarkoita aikaisemman silmän sammuttamista. Projektorin näkökulma,
"minun" näkökulmani sekä toisen tai kolmannen näkökulma
ovat kaikki minun näkökulmiani. Ne kaikki ovat yhtä aikaa auki.
Katselen kyllä yhdestä kulmasta kerrallaan, mutta olen tietoinen
muiden vinkkeleitteni samanaikaisesta avoimuudesta.
Meikkipussin Hymy tarjoaisi aukottoman
sarjan näkökulman ruumiillistamisia. Diakuvassani näkyy selvä
tilanne, jossa voisin aluksi ruumiillistua siksi omaksi itsekseni,
joka olin harjoittetta harjoitellessani, eli kuoron jäseneksi,
sitten ryhtyisin Meikkipussin Miimokseksi ja lopulta Itse Pussiksi.
Alkuperäinen Miimos ja Meikkipussi on hieno, voimakas esitys ja minä
olen perin pohjin Meikkipussiin leimautunut. Juuri siksi dia ei
oikein houkuttele. Minulla on esityksesn kokonaisuudesta melko ehjä
mielikuva. Sen ruumiillistaminen vaihe vaiheelta uudestaan ei tunnut
tarpeelliselta.
Appropos: ruumiillistaminen?
Meikkipussin Hymyn tilannetta tarkastellessani ajattelin, että
voisin ruumiillistaa itseni kahdessa tai kolmessa eri vaiheessa
katsojaksi. Ruumiillistaisin vain itseni ensin kuoron jäseneksi,
joka katselee Miimosta, sitten Miimokseksi, joka katselee
Meikkipussia ja sitten lopulta Meikkipussiksi, joka katsoo takaisin
Miimokseen.
Projektorini seuraava
tilannekuultokuva toi mieleeni aavistuksen, jonka mukaan katsojaksi
ruumiillistuminen voi olla samalla katseen kohteeksi
ruumiillistumista.
Päätin valita harjoitustilanteen,
jossa Sini pyörittää minua hitaasti lattialla. Se tilanne jäi
jollakin hyvin kiinnostavalla tavalla avoimeksi, eli uusia
ruumiillistamisia kaipaavaksi. Myös katse tuntuisi olevan tässä
harjoitteessa kiinnostavalla tavalla komplisoitu juttu. Joutuisin
tilanteeseen, jossa en toimisi yhdellä kertaa ainoastaan katsojana
ja katseen kohteena vaan myöskin pyörittäjänä ja pyöritettävänä.
Olisi hauska nähdä, miten siinä käy.
Minun katseeni
"Katse" on tässä
harjoitteessa metonymia, joka tarkoittaa kaikkea aistimista ja ehkä
myös sellaista toisen huomioon ottamista, jossa huomioita ei tehdä
minkään juuri sillä hetkellä toista aistivan aistin varassa.
Huomautus on tässä tarpeen, koska silmäni olivat kiinni. En
katsonut ketään enkä mitään. En kiinnittänyt muutenkaan
sanottavaa huomiota senhetkisiin aistimuksiini. Mieluumminkin
kuvittelin, muistelin ja ajattelin.
Oikeastaan oli aika olennaista, että
projektori oli yhä päällä. Muutenhan minulla ei olisi ollut
mitään ruumiillistumisen tehtävää. Minä olen ruumiillistunut
minuksi muutenkin jo silloin, kun minut heitettiin maailmaan. Se
tapahtui ilman sen kummempaa näkökulmatyöskentelyä. Projektorini
saa minut esiintymään. Ruumiillistun sen ansiosta minuksi tietyssä
esityksellisessä tilanteessa, jossa Sini vetää, työntää ja
pyörittää minua lattialla.
Luulen, että viime viikolla
vierailleen Pekka Alapoliisin projektori oli päällä niin kauan
kuin hän pysyi Siperian lämpiössä. Jos projektori olisi sammunut,
niin hän olisi lähtenyt pois vapaaehtoisesti. Hän ruumiillistui
itse tuottamassaan julkisuuden valokeilassa suunnilleen sellaiseksi
vahvaksi poliisimaiseksi hahmoksi, jollaiseksi mekin hänet näimme.
Vastanäyttelijöiltään hän ehkä odotti sellaista draamallista
vastarintaa, jonka haltuun ja hallintaan ottaminen vaatisi tahtoa ja
luonnetta sekä myös toisen näkökulman taitavaa omaksumista.
Minä katselen silmät kiinni Sinin
liikehdintää. Toistaiseksi olen toistanut projektorin valossa,
yksin ja kuvitteellisesti saman harjoituksen, jonka tein aikaisemmin
ilman valokeilaa, kaksin ja fyysisesti. Nyt on siis siirryttävä
seuraavaan vaiheeseen ja otettava Sinin näkökulma,
ruumiillistuttava häneksi. Mitä näen Sininä Sinin näkökulmasta?
Näen itseni, jota minä nyt pyöritän Sininä lattialla. Tai
ainakin yritän nähdä niin. Ja koska pyöritän itseäni Sininä,
niin minun myös pitää pyöriä Sini-itseni nähden ja hänen (hm)
pyörittämänään. Se ei onnistu. Ajatuksessa ei ole mitään
torjuvaa eikä torjuttavaa, mutta en vain jostakin syystä osaa
pyöriä Sini-itseni pyörittämänä. Jään makailemaan
hajamielisenä lattialle. Mikä nyt neuvoksi. Kello käy ja hetki
lyö. Tämä on kyllä vapaaehtoista ja harjoitteen voi keskeyttää
heti kun haluaa, mutta minä haluan jatkaa. Päätän ryhtyä
laituriksi.
Toisen tai kolmannen katse
Laituria parempaa ruumiillistumisen
päämäärää ei Eeva olisi voinut minulle lahjoittaa. Suunnilleen
60 vuotta sitten juuri laituri oli minulle yksi maailman
kiinnostavimmista asioista. Pidin silloin kovasti puun tekstuurien ja
struktuurien tuijottamisesta myös maissa, mutta juuri laiturissa puu
tuoksui ja tuntui aivan erityisen kiinnostavalta. Laiturin
liittyminen veteen ja veden elämään ja kuolemaan oli oma eettinen
juttunsa, jota tunnustelin mielessäni paljon ihan pienenä lapsena.
Laiturin liittyminen järveen ja järvimaisemaan oli eri asia, se oli
estetiikkaa, johon huomasin paneutua vasta vähän isompana.
Palautan mieleeni Eevan antaman
prologin tunnelman. Kiinnityn ennen kaikkea tunnekäänteeseen,
siihen miten Eeva teki itsestään laiturin, joka seisoi surullisella
rannalla tarpeellisena ja humoristisena. Se oli hienosti tehty. Minä
otin lattialla ensin Eevan laituriasennon, mutta kaappasin sitten
hänen laiturinsa kylmäverisesti omaksi laiturikseni. Päätin tehdä
siitä lapsuudessani ja nuoruudessani hankkimieni kokemusten
perusteella oman nykyisyyteni laiturin.
Pienenä lapsena tosiaan halusin
ruumiillistua laituriksi, muistan sen nyt ihan selvästi. Halusin
siis kokea, miltä laiturina oleminen tuntuu ja miltä vesi, kalat,
kotilot, lapset ja pyykkärit näyttävät laiturin kulmasta
katsottuina. Siitä siis vaan pikkulapsen katseen kautta laituria
tekemään ja laiturina elämää kokemaan!
Ensin on tehtävä ainakin yksi
aikuisen valinta. Ei lokkeja näkyville. Vain yhden lokin ääni
kuulukoon. Vaimoni ja minä olemme seuranneet yli kymmenen vuotta
katolle pesivien harmaalokkien rakkautta ja perhe-elämää (ks.
Julkunen 2009). Mitään kauniimpaa ei ole olemassa. Jos laiturilla
olisi lokkeja, niin ne veisivät niin paljon huomiotani, että itse
laituri jäisi tekemättä. Mielen näytelmästä tulisi liian ylevä
ja herkkä.
Sitten minä olen laituri, Hiekanpään
laituri Pieksäjärvessä. Tunnen veden tuoksun ja vanhojen
kotiloiden hajun ja lasten varpaat. Aurinko paistaa rakojeni läpi
veteen ja heijastuu takaisin. Vesi välkyttää. Tunnen oman
kovuuteni ja kuivuuteni sekä pintarakenteeni ihastuttavan
silo-karheuden. Veden äänet ovat hiljaisia. Ihmisääniä ei kuulu.
On kaunis, hiljainen toukokuun aamu.
Tilanne muuttuu, kun haastattelija
tulee paikalle. Hän kysyy, mikä minä olen. "Laituri",
minä vastaan. Se ei enää oikeastaan ole totta, sillä pystyäkseni
vastaamaan, minun oli lakattava olemasta laituri ja muututtava ensin
laituria tallaavaksi pikkulapseksi ja sitten pikkulasta muistavaksi
omaksi nykyisen ikäiseksi itsekseni. Kerron siis mukamas laiturina,
miltä minusta tuntuu olla laituri, vaikka itse asiassa kerron sen
omana itsenäni, joka tosin muistaa ja muistelee, miltä laituriksi
ryhtyminen juuri äsken tuntui. En kuitenkaan tee valehtelusta
moraalista ongelmaa. Sanoihan Tuukka Huttunenkin
"Meille jäävät salaisuudet" -näytelmässä olevansa
Arnold Schwartzenegger, vaikka oli Jeesus Kristus. Sellainen siis on
tässä tilanteessa luvallista.
Ensemble taivaan laiturilla
Juutuin väliajalla ja
keskusteluosuuden aikana jahkaamaan Mikon kanssa siitä,
harjoittelimmeko me tänään visuaalistamista, näkökulman
vaihtamista ja ruumiillistamista, vaiko sittenkin emotionaalista
muistia. Sitkeyteni johtui ehkä osittain siitä, että satuin
lukemaan harjoituksiin lähtiessäni pienen pätkän Konstantin
Stanislavskin tekstiä emotionaalisesta muistista (ks.
Stanislavski 2011, 261-301).
Mikko sanoi, että näkökulmien
vaihdot ovat hänelle tärkeitä tässä harjoituksessa ja ne
aloitetaan tilanteen visualisoinnilla. Tunnemuistin herättäminen
ei siis ole varsinaisena tarkoituksena, mutta jos ja kun tunteita
herää, niin siitä vaan tunteilemaan. Mikko muisteli
teatterikouluajoiltaan tilanteita, joissa oli pyritty hyvin
ekstaattisten tunnetilojen saavuttamiseen. Suora pyrkimys
emotionaalisen muistin herättämiseen ei ollut tuottanut kovin
kiinnostavia pedagogisia tuloksia.
Itse asiassa jo vanha suomen kielemme
kertoo liikkeen ja tunteen yhteydestä: liikkua - liike - liikutus.
Niin luullakseni tekee myös latina. Ekstaasi on pois paikaltaan
menoa. Ex, ulkona poissa plus statio, asema paikka vahtikoppi. Tunne
on omalta paikalta pois liikkumista. Näkökulman liike pois
paikaltaan johonkin muuhun paikkaan siis luokoon tunteen
harjoituksessa. Tässä katsannossa emotionaalisen muistin
harjoittaminen lienee parasta tehdä juuri niin kuin nyt yritämme
tehdä. Ensin liike jonnekin ja sitten tunne siellä jossakin.
Mutta mitä me tarkemmin sanoen
yritämme tehdä silloin, kun yritämme liikahtaa paikaltamme ja
katselle asioita ja itseämme jostakin muualta. Viisastelevat
filosofiset fraasit valaisevat vain hyvin harvoin mitään asiaa,
mutta nyt on paikallaan sanoa, että yritämme tulla sellaisiksi,
jollaisia jo olemme, eli yhteiskunnallisten suhteiden
näyttelijäseurueiksi.
Karl Max (1983, 534) ilmaisee
asian näin: "Aber das menschliche Wesen ist kein dem einzelnen
Individuum innewohnendes Abstraktum. In seiner
Wirklichkeit ist es das Ensemble der gesellshaftlichen Verhälnisse."
Mutta inhimillinen oleminen ei ole mikään yksittäistä
yksilöä asuttava abstraktio. Itse asiassa se on yhteiskunnallisten
suhteiden ensemble.
Teatterin ja teatteriharjoitusten
yhtenä positiivisena tarkoituksena on tutustuttaa meidät omaan
sisäiseen näyttelijäseurueeseemme ja opetella ohjaamaan sitä.
Yhtenä negatiivisena tehtävänä on päästä irti meitä asuttavaa
ja hallitsevaa abstraktiota koskevasta kuvitelmasta, eli
ideologiasta.
Appropos: Parviaisen katse. Leea
Klemola (2005) ei sano Parviaisesta muuta kuin että tämä on
"vahva äijä". Hän ei syyttele Parviaista mistään.
Parviaisen kamala katse ei synny niinkään Parviaisesta itsestään,
vaan Teatterikoulun opetustilanteesta sekä Klemolan aikaisemmista
elämänvaiheista, joiden aikana hän oli tullut tehneeksi itsensä
kanssa metafyysisen sopimuksen, joka päästi tyhjän abstraktion
kolonisoimaan minuuttaan. Ja kun ideologinen alamaisuus oli kerran
injektoitu, niin Parviaista hintelämmänkin miehen katse olisi
voinut tunkeutua sisään.
Hyvän teatterin pitää vastustaa
abstraktion valtaa, eli metafysiikkaa ja kaikkia ideologioita. Näin
tehdessään se ilman muuta muistaa, että myöskään
yhteiskunnalliset suhteet eivät ole abstraktioita (tuotantosuhteita,
puoluesuhteita tms.) vaan ihmisten, eläinten, laitureiden ynnä
muiden minuudessa elävien konkretioiden tunnesiteitä.
Eevan esiin ottamatta laituri aiheutti
minun mieleni sisäisessä ensemblessä vilkkaita yhteydenottoja ja
pieniä tunnemyrskyjä. Laiturit olivat minulle paitsi tunteilun myös
monenlaisen tapahtumisen paikkoja aina siihen asti, kun muutin
28-vuotiaana paikkakuntaa ja elämäntapaa.
Ihan pienenä minusta oli ihanaa
oleilla laiturilla hiljaa yksikseni. Ikäisteni tyttöjen kanssa
laiturilla olo oli kihelmöivän jännää, vaikka intiimielämään
tarvittavaa näkösuojaa ei ollut. Vähän isompana liitin
laiturikäynteihin erilaisia tuhmuuksia: tupakan polttamista,
alkoholijuomien juomista ja koulusta pinnaamista. Muistaakseni
joulukuussa 1963 join erään kaverini kanssa Lampolahden laiturilla
pienen pullon shamppanjaa suoraan pullon suusta. Mumm, Cordon Rouge
Brut, vuosikerta luultavasti 1961. Joskus myöhemmin toukokuussa
pinnasimme koulusta ja vietimme aikaamme Hiekanpään laiturilla. Sää
oli melkein kuuma, mutta jää oli tavallaan paksua. Se muodostui
ikään kuin jääpuikoista, jotka nojasivat toisiinsa ja helisivät
kirkkaasti. Nukahdimme auringonpaisteeseen laiturille. Kun heräsimme,
niin helinä oli lakannut ja jäät olivat lähteneet.
Täysikasvuisena kuljin joskus jonkun
nuoren naisen kanssa pimeänä syyskesän yönä Lampolahden laiturin
kautta jonnekin muualle. Ne olivat hyviä laiturikäyntejä.
Ristiriitaisempi mieli jäi siitä, kun lähdin kerran yhden tytön
kanssa Lampolahden laiturilta järveä ylittämään. Syysjää oli
aivan ohutta ja me olimme matkalla parin kolmen kilometrin päähän
vastarannalle. Siellä oli maja, jonka avain oli taskussani. Emme
kulkeneet käsi kädessä, vaan varsin kaukana toisistamme. Etenimme
melkein jalkoja nostamatta, mahdollisimman pitkillä ja leveillä
askelilla. Jää painui koko matkan ajan kummankin alla laajalle
kuopalle ja äänteli uskomattoman mielenkiintoisesti. Ajattelin,
että hukumme varmasti. Oli harmin paikka, että toin toisen ihmisen
jäälle mukanani. Olisin voinut kehitellä tätä yhteiskunnallista
suhdettani jotenkin toisin. Mutta takaisinkaan ei auttanut kääntyä.
Siinä sitä mennä suhisteltiin tähtitaivas yllämme ja moraalilaki
mahassamme.
Laiturimuistoja muistellessani huomasin
elävästi, että emotionaalisen muistin herättäminen ei ole
ollenkaan sama asia kuin muistetun tunteen tuottaminen uudelleen.
Muistin laiturimuisteluissani tarkasti vanhoja tunteitani ja tunsin
tunteita niitä muistellessani, mutta muistelevat tunteet olivat
aivan erilaisia kuin muistetut tunteet.
Meille jäävät salaisuudet
Kotiin lähdön aikaan lämpiössä
Mikko kertoi, että tämäniltainen harjoitus on tärkeässä
asemassa hänen väitöskirjatyössään, pedagokiikassaan ja myös
ohjaajan työssään. Esimerkiksi "Meille jäävät salaisuudet"
oli ohjattu kokonaisuudessaan tänä iltana koetellun
näkökulmatekniikan avulla. Huomautus oli erittäin kiinnostava.
Sekä Siperian näytelmä että tämän illan harjoitus joutuivat
uuteen valoon.
Otan oikeuden
lainata pitkään omaa tekstiäni ja pistän tähän Meille jäävät
salaisuudet -näytelmästä aikoinani kirjoittaman arvostelun
kokonaisuudessaan. Se saattaa hieman toistaa aikaisemmin tässä
jutussa kirjoittamiani asioita, mutta ottaa esiin myös muita viime
harjoitukseen liittyviä seikkoja. Se on samalla näyte siitä, miten
vapaasti olen kehunut esitystä, kun olen ollut varma, että en joudu
myöhemmin työryhmän kanssa mihinkään tekemisiin. Arvostelu on
tällainen:
Ihminen on iso
teatteriseurue
Ainakin Denis
Diderotin (1713-1784) vallankumousta valmistelevista päivistä
lähtien on tiedetty, että hyvä näyttelijä ei tunne näytellessään
niitä tunteita, joita hänen luomansa henkilöhahmo tuntee. Kysymys
kuuluu, mitä näyttelijän sitten pitää tuntea, miten hän käyttää
omia tunteitaan ja tuntemuksiaan henkilöhahmonsa tunteiden
luomiseen. Bertolt Brechtin (1898-1956) kovista ajoista
lähtien on korostettu, että myöskään katsoja ei tunne hyvässä
esityksessä samoja tunteita kuin henkilöhahmot, vaan luo tunteensa
päättävästi itse. Kysymys kuuluu, miten esitys viritetään
sellaiseksi, että katsoja vapautuu huvin ja opetuksen tuntemustensa
luomiseen.
Teatteri Siperia
tutkii kysymyksiä Mikko Bredenbergin ohjaamassa näytelmässä
"Meille jäävät salaisuudet". On hyvä, että juuri
Siperia ottaa hyvän teatterin salaisuuden tutkittavakseen. Siperia
nimittäin on hyvä teatteri. Se voi esitellä tuloksia lavalla sitä
mukaa kun panee niitä esityksistään merkille.
Jeesusta
naurattaa
Alussa oli
Bredenbergin sana kehon kahdesta painopisteestä. Toisen paikka on
alavatsassa, muutama sentti navan alapuolella. Toinen sijaitsee
ylempänä, aivan rintalastan alla. Bredenberg neuvoo virittämään
niiden väliin odotuksen jänteen. Jotakin paljastuu kohta. Minä
huomaan istuvani lysähtäneenä. Kohotan päälakeani ja lasken
olkapäitäni. Odotan jonkin paljastumista.
Paljastuu, että
Jeesus on tullut alastomana takaisin maan päälle. Aluksi Jeesusta
esittävä Tuukka Huttunen luulee itseään Arnold
Schwartzeneggeriksi, mutta löytää sitten itsensä ja ryhtyy
vapahtajan tehtäviin. Jeesus kohtaa muiden muassa poliisin,
pedofiilipapin, syrjäytyneen miehen sekä taksijonossa hylätyn
naisen. Huttunen näyttelee välillä Jeesusta ja välillä hän
näyttelee näyttelijä Tuukka Huttusta, joka kertoo, miten Jeesusta
näytellään. Jeesuksen ja Huttusen yhteisenä työnä on tarkan ja
hellyttävän huumorin tekeminen.
Antti Mikkola
melskaa poliitikko Viiva-Liisana satiirin puolella. Viiva-Liisa ei
ole pelkkä Marja Tiura, vaikka pyrkiikin epäonnisesti
hallitukseen. Hän on naispoliitikkojen kokonaisuus, joka näyttää,
miten pään tyhjästä kohinasta syntyy pahaa politiikkaa.
Jeesuksen ja
Viiva-Liisan yhteisenä ongelmana on suhde lähimmäisiin. Jeesus
tietää ihmisistä yhtä ja toista, vaikka ei usko tietävänsä.
Seuraa kommelluksia. Viiva-Liisa ei tiedä mitään, mutta uskoo
tietävänsä. Myös poliitikon pyrkimys johtaa kommelluksiin, mutta
ne ovat perin erilaisia kuin Jeesuksella.
Näyttämö
painuu sisään
Katsojan tuntema
pieni vastustus on välttämätön osa hyvää teatterikokemusta.
Katsoja aistii, että ensemble pyrkii johonkin. Jos hän menee
täysillä mukaan, niin meininki madaltuu flegmaattiseksi. Jos hän
torjuu jutun kokonaan, niin olo käy tukalaksi. Parasta on, että hän
saa aihetta vastustaa pyrkimystä pikkuisen. Melko pieni etäisyyden
otto ja melko suuri mukanaolo muodostavat seoksen, jonka voimin
katsoja voi ymmärtää omia kokemuksiaan esityksen antamien
opetuksien kautta.
Nuorten ihmisten
tekemä hyvä 2000-luvun teatteri vie minut hyvin usein 1960-luvun
estetiikan ja politiikan keskelle. Se ei johdu esiintyjien iästä.
Enkä myönnä, että se johtuisi minun nostalgointihalustanikaan. Se
johtuu politiikasta ja estetiikasta. Asemien otto näyttämöllä oli
kyllä 60-luvulla osoittelevampaa ja kerronnan poljento juhlavampaa
kuin nyt Siperiassa, mutta Bredenbergin esityskonsepti on silti
tuttu. Politiikassa yhtäläisyydet ovat hyviä ja erot vielä
parempia. Kaiken takana oli ja on taas rakkaus ja vapaus. Ennen
vapaus oli irrottautumista jostakin. Nyt se on sitoutumista johonkin.
Ensemble astuu
ulos
Käsiohjelma
kertoo, että näytelmä on osa Bredenbergin väitöstutkimusta.
Näyttelijäntaiteen kehittämishankkeessa tutkitaan, miten
mielikuvat ja keholliset tuntemukset muodostavat näyttelijälle
"sisäisen näyttämön", joka antaa kyvyn ohjata ulkoista,
yleisön edessä olevaa näyttämöä. Ohjaaja piti esityksen alussa
eleen semiotiikan lyhyen oppikurssin. Itse esitys paneutui minuuden
psykologiaan ja varsinkin siihen, miten minä saa kiinni sinästä ja
hänestä. Tässä suunnassa myös näyttelijän "sisäinen
ensemble" voisi olla hyvä käsite.
Karl Marx
(1818-1883) sanoo, että ihmisen olemus ei ole yksilössä asuva
abstraktio, vaan yhteiskunnallisten suhteiden teatteriseurue (das
Ensemble der gesellschaftlichen Verhältnisse). Lause
suomennetaan aina väärin: "yhteiskunnallisten suhteiden
kokonaisuus". Marx sanoo päinvastoin, että ihmisyksilö ei ole
kokonaisuus, vaan hajanaisuus. Se on teatteriseurue, jonka jäsenet
ja näyttämöt vaihtuvat. Minun ihmisolemukseni koostuu tällä
hetkellä Tuukka Huttusesta ja suuresta melonista, Taksijonossa
Hylätystä Elina Hietalasta ja Jeesuksesta, Iltalehdestä ja
Viiva-Liisa Mikkolasta, Mikko Bredenbergistä ja Sorin Nuorisotalosta
sekä muutamasta muusta yhteiskunnallisesta suhteesta.
Jokaisella
ihmisellä on sisäinen ensemble, jonka kokoonpano ja laatu
ratkaisevat sen, mihin hän kykenee. Minkälaiseksi hyvä näyttelijä
siis rakentaa oman sisäisen ensemblensä? Miten sisäinen
teatteriseurue toimii silloin, kun esitys vapauttaa katsojansa
viihtymään ja oppimaan? Siperian näyttelijöiden eleet kertovat,
että sellainen seurue toimii leikkisästi.
Siperia on kovaa
työtä tekevä teatteri. Sen taiteelliset periaatteet ovat ankaria
ja vastuuntunto tinkimätöntä. Tuntuu siis vähän hupsulta sanoa,
että leikki olisi sen ulkoiselle ensemblelle kaikki kaikessa. Mutta
kyllä katsojasta siltä vaikuttaa. Leikin estetiikka ja politiikka
mahdollistavat höyhenenkeveän näyttelemisen. Kevyt näytteleminen
luo rauhallisen ja rauhoittavan, viehättävällä tavalla
viipyilevän tunnelman, jossa pahoja asioita voi punnita
hyväntuulisesti. "Meille jäävät salaisuudet" on ihailua
herättävällä tavalla viihdyttävä ja virittävä,
hellittämättömästi humoristinen näytelmäesitys. Hassuttelu ei
kevennä raskaita asioita, vaan tekee niiden tarkan näkemisen
mahdolliseksi. Kauneinta Siperiassa on se, että ensemble uskaltaa
olla hupsuttelunsa takana ehdottoman vakava.
Pertti Julkunen
KIRJALLISUUS:
Julkunen, Pertti.
(2009) Harmaalokki on leikkikaluja valmistava eläin. Niin & näin
nro 61. Kesä 2/2009, 53-56.
Julkunen, Pertti.
(2010) Ihminen on iso teatteriseurue. Uutispäivä Demari.
Keskiviikko 29.9.2010.
Marx,
Karl. (1983) Thesen über Feuerbach.
Teoksessa Marx & Engels, 533-535.
Marx,
Karl & Engels, Friedrich. (1983) Werke. Band 3. Berlin: Dietz
Verlag.
Stanislavski,
Konstantin. (2011) Näyttelijän työ. Toimittanut ja
suomentanut Kristiina Repo. Runomitallisten tekstien rytmitys ja
riimitys Ilpo Tiihonen. Falun, Ruotsi: Kustannusosakeyhtiö Tammi.