universaalin
ja yksityisen
Pia
Ronkainen
Sini ja Josefiina valmistelevat esitystään Teatteri Siperian salissa.
Me muut Homo Empathicus -opiskelijat olemme kokoontuneet lämpiön aulaan
odottamaan saliin pääsyä ja juttelemaan mukavia. Sitten keskuuteemme astuu yllättäen poikkeuksellisen
päättäväisesti käyttäytyvä mies. Nopean olan yli vilkaisun perusteella hän
antaa poliisimaisen vaikutelman. Huomaan, että mies esittää poliisia. Huomaan
myös, että hän esittää aggressiivista ihmistä. Yhteen laskettuina huomiot
kertovat, että mies ei ole poliisi. Vaikka poliisi olisikin aggressiivinen,
niin hän ei koskaan esitä aggressiivista,
ei meidän maassamme, ei nykyään, eikä ainakaan meille valkoihoisille.
Mies sanoo kuuluvalla äänellä, että tänne on soitettu poliisi ja vaatii Mikkoa
sanomaan nimensä. Mikko vastaa: "Mikko Bredenberg". Mikon ja tuntemattoman välille virittyy
vahva draamallinen jännite.
Ajattelen, että on aivan selvää, mistä tässä on kyse. Mikko
on järjestänyt illalle oivallisen intron. Alkutapahtuma on erittäin
kiinnostava, koska siinä ilmenee alusta asti joitakin odottamattoman omituisia
piirteitä. Poliisia näyttelevästä miehestä aistii jostakin syystä heti, että hän
ei ole päättänyt etukäteen esityksensä pituutta. Vaikuttaa siltä, että hän on
valmistellut pitkään jatkuvan, toistoihin perustuvan rähjäyksen, johon liittyy
varuilleen panoa ja yllätysten mahdollisuudella pelottelua.
Sitten Mikko kävelee suoraan miehen eteen. Minun mielestäni
hän tekee sen liian aikaisin. Hän sanoo miehelle, että sinä olet humalassa. Se
on minusta yllättävä, mutta jotenkin liian helppoon suuntaan vievä repliikki.
Tilannetta olisi pitänyt ensin kehitellä välimatkan päästä ja lähestymisen hetkeä
ja dialogin avausta olisi pitänyt ajatella huolellisemmin. Mikko käyttäytyy aivan kuin haluaisi
lopettaa koko esityksen siihen paikkaan ja ajaa esiintyjän ulos talosta.
Sitten Mikko ajaa miehen ulos. Hän käskee tätä lähtemään.
Iso ja vahva mies tahtoo ehdottomasti jäädä, mutta on yllätykseksi itselleen
muutaman sekunnin päästä tuulikaapissa kahdestaan Mikon kanssa. Mikko vetää
oven perässään kiinni. Me katsomoksi muuttuneeseen lämpiöaulaan jääneet emme
kuule emmekä näe seuraavia kohtauksia. Ne esitetään meille eeppisenä
teatterina, kun Mikko palaa hetken kuluttua keskuuteemme ja kertoo tapahtumien
jatkosta. Hän johdatti miehen tuulikaapista ulos, sulki taas oven perässään ja
joutui käsikähmään. Voimakas mies onnistui repimään vaatteita, mutta ei aiheuttanut
fyysisiä vammoja. Mikko sai käyttää miehestä vapautumiseen kaiken taitonsa. Hän
näytti miten irrottautuminen tapahtui. Se oli kaunis budo-tekniikka, hyvin
joustavan ja tehokkaan näköinen. Sittemmin poliisi, siis "oikea"
poliisi tuli paikalla sattumalta (poliisilaitos sijaitsee Siperian naapurissa).
Poliisit kertoivat, että meille esiintyneen miehen nimi on Pekka Ala-Poliisi
(nimi tässä muutettu).
Epänormaalisti käyttäytynyt valepoliisi Pekka vietiin
väkisin pois. Me normaalin yhteiskunnan jäsenet siirryimme eteisestä salin
puolelle. Näyttämön eteen projisoitu teksti kertoi siellä muun muassa siitä,
miten (luultavasti Jussi) Parviaisen katse tunkeutuu naisen sisään (ks. ja vrt.
Saisio 2005).
Nainen näyttelee
Josefiinan ja Sinin tekemän näytelmän aiheena oli katseen
kohteena oleminen. He tarkastelevat teemansa kautta teatterin alistavia ja
vapauttavia vaikutuksia.
Prologina toimi teatteriharjoituksista kertova esitys, jossa
Sini näytteli näyttelijää ja Jose ohjaajaa. Ohjaaja istui korkeahkolla jakkaralla
valojen takana. Näyttelijä näytteli lattiatasolla voimakkaasti suoraan edestä
valaistuna. Se on klassinen kuulusteluasetelma. Näyttelijän esittämä teksti
kertoi avautumisesta, avoinna olemisesta ja sulkeutumisesta. Hän esitti
avaintekstin moneen kertaan, aina ohjaajan keksimiä variaatioita noudattaen tai
hänen kehittelemiään suoranaisia kokeita kokeillen.
Esittäjät kertoivat loppukeskustelusta, että eivät olleet
suunnitelleet alun ohjausjaksoa tarkasti etukäteen. Minä hämmästelin
spontaanisuutta. Sanoin, että prologi oli "hirmu hyvä". Mikko pyysi minua tarkentamaan
kantaani, mutta en keksinyt siltä istumalta kovin koherentteja
täsmennyslausekkeita.
Esityksessä oli sellaisia hirmu hyviä ja kauniita puolia,
joita on yön yli nukkumisen jälkeenkin vaikea muotoilla täsmällisesti.
Esimerkiksi katseen kohteeksi asettautumista esittävän ja samalla katseen
kohteeksi asettuvan Sinin alttiiksi asettuvassa ja katsojaa altistavassa
äänessä kuului jotakin, tuota noin, hirmu hyvää.
Joitakin muita intron hyviä aspekteja on hieman helpompi
nimetä. Niitä ovat tarkoituksenmukaisuus ja tarkoituksen kannalta
funktionaalinen vivahteikkuus.
Esityksen dynamiikka ei noudattanut edellisten torstaitten
energiapallo- tai luottamuslähikontaktiharjoitteita kovin havainnollisesti tai
ainakaan niitä alleviivaavasti. Sivumennen sanoen viime viikonloppuna Telakalla
ja Tukkateatterissa näkemäni esitykset tuntuivat minusta suoremmalta jatkolta
energiapalloilulle kuin Teatteri Siperiassa esitetty Homo Empathicus katseen
kohteena -näytelmä.
Tukkateatterin Frida Kahlo -näytelmässä (Sunnuntai-illan
unelmia) esiintyvien sivuhenkilöiden Lev Trotski (Leila Väisänen) ja David
Siqueiros (Anu Rantanen) vatsojen väliin olisi aivan hyvin voinut laittaa HE
-kepin. Se olisi pysynyt paikoillaan, kun vihamieliset roolihahmot kyttäilivät
kaamean koomisesti toisiaan. Siqueiros tehtiin tosikkomaiseksi, katkeraksi ja
sulkeutuneeksi tyypiksi. Niinpä Rantanen sananmukaisesti sulki kehoaan.
Trotskin annettiin olla hieman avautuvampi, joten Väisänen puolestaan availi
vartaloaan. Näytelmä oli kokonaisuudessaan hyväntuulisesti feministinen
tragikomedia, jossa merkkimiesten merkittävyys ja merkillisyys myönnettiin ja
asetettiin samoin tein melkein kuin ohimennen huvittavaan valoon. Näyttelijöiden keskinäinen, katsomossa
fyysisesti aistittava luottamus teki roolihahmojen välisestä poliittisesta
epäluottamuksesta värikästä ja vahvaa.
Josen ja Sinin HE -esityksessä näyttelijöiden luottamuksesta
kasvava roolihahmojen epäluottamus oli ohuempaa ja vivahteikkaampaa. Josen
tekemä ohjaaja oli maltillinen, kärsivällinen, melkeinpä kohtelias. Jotkut
hänen eleistään olivat muodollisesti tulkittavissa jopa luottamusta lisääviksi.
Kaiken kaikkiaan Sinin esittämä ohjaaja ohjasi sillä tavalla ja niillä
vivahteilla kuin ohjaaja varmaankin joskus ohjaa harjoitusta, siis aivan
normaalisti.
Sinin ja Josen introjakso näytti lyhyesti ja selvästi, että
normaalius voi olla ja usein myös on julmaa. Normaalielämä on usein mukavaa juuri siksi, että se on
normaalia, mutta Sinin ja Josen näytelmä näytti, että se on samalla jotakin
sellaista, josta pitää ja josta voi vapautua. Normaalin yhteiskunnan
normaaliuden laatua voi myös muuttaa. Se käy päinsä ainoastaan teatterissa tai
jollakin muulla tavalla nimetyssä teatterinomaisessa julkisuuden instanssissa,
jossa kulloinkin vallitseva normaalius otetaan tavalla tai toisella esiin. Homo
Empathicus otti eilen esiin katseen kohteena olemisen kautta ensin
seksuaalisuuden ja sukupuolten teatterillisten suhteiden kysymyksiä ja sitten
esityksen ja yleisön suhteen perusongelmia.
Mies katsoo
Malin Gustavsson
(2013, 19) sanoo, että miehistä ja naisista luodut sukupuolimielikuvat
vaikuttavat monin tavoin siihen, mitä teatterintekijät ajattelevat itsestään,
kollegoistaan - ja yleisöstään (ajatusviiva Gustavssonin). Gustavsson (ema.,
25) kirjoittaa ruotsalaisen näyttämötasa-arvokomitean mietintöön viitaten, että
seksuaalisuuden korostamisessa sinänsä ei ole mitään negatiivista.
Näyttämötaiteen pitääkin ottaa esiin sukupuolisuutta; ongelmia syntyy vasta sitten, kun seksuaalistuminen loukkaa
taiteilijan yksityistä tai ammatillista koskemattomuutta.
Koskettamisen ja koskemattomuuden, aukinaisuuden ja
sulkeutumisen dialektiikka lähti avautumaan (hm) Sinin ja Josen näytelmässä
koskettamisesta ja avonaisuudesta päin. Ohjaaja-Jose halusi pukeutua
silkkialusvaatteisiin ja vietellä (siis nimenomaan "vietellä", ei
"iskeä") miehen. Näyttelijä-Sini oli ollut alunperin auki, mutta
hänet oli suljettu. Molemmat näyttämön naishahmot myös halusivat olla katseen
kohteina ja auki. He haluaisivat myös sulkea itse itsenä silloin kun haluavat
ja niiltä osin kuin haluavat. Avautuminen ja sulkeutuminen eivät ole sinänsä
välttämättä suoraan sukupuolisuuteen liittyviä tapahtumia vaan kuuluvat elossa
olemisen kaikkiin puoliin. Eilisessä HE-illassa kuitenkin jo pelkkä Parviaisen
tuimaan toljotukseen viittaaminen teki katseen alle joutumisesta
sukupuolikysymyksen.
Gustavsson (emt., 23) esittää tietoja teattereiden
johtajiston sukupuolijakaumista. 80% isojen valtionaputeattereiden johtajista
on miehiä. Teatteri Siperialla ei ole tässä suhteessa häpeämistä, sillä sen
johtajista lähes 67% on naisia. Myös He -istuntojen sukupuolijakauma on
kiinnostava. Miehiä oli eilen paikalla täsmälleen kaksi, Mikko ja minä. Jussi
ja Kari olivat pääsiäislomalla. Sini ja Jose hoitivat naisina erikoistehtävää,
joka on kiertävä. Paikalla olleista sattumalta vain Mikolla ja minulla on
pysyvä erityisrooli. Mikko on opettaja ja projektin johtaja. Minä olen
kriitikko - ja kriitikkona miehisen katseen ammattilainen.
Mikko esitti kauhunsekaisen huolensa siitä, että myös
hänellä voi opettajana ja ohjaajana toimiessaan olla miehinen katse. Minusta
huoli on periaatteessa aiheellinen. "Miehinen katse" ja sitä koskevat
oletukset ja odotukset ovat yhteiskunnallisesti määräytyviä asioita. Miehinen
katse voi näin ollen tuijottaa teatteri-ihmisten silmissä ikään kuin
instituution omalla voimalla, vaikka teatterin miehet käyttäytyisivätkin
yksilöinä hyvin.
Kukaan ei muistaakseni rientänyt torjumaan Mikon arvailuja.
Kaikille oli muutenkin selvää, että Mikko katselee tahdikkaasti, hänellä ei ole
pahaa silmää.
Sini ja Jose kertoivat henkilökohtaisia kokemuksiaan siitä,
miten teatteri, ja teatterissa nimenomaan tuntemattoman yleisön katseiden eteen
asettuminen, voi olla myös vapauttava kokemus. Näin on, jos näyttelijällä on
syytä ajatella, että yleisöllä ei ole lavan ihmisiin henkilökohtaisesti
kohdistuvia intressejä. Jos teatterin yleisösuhdetta verrattaisiin
psykoterapiaan, niin yleisö toimii psykologina ja esiintyvä näyttelijäkunta
toimii kriisejään vapaaehtoisesti purkavana potilaana.
Jose ja Sini olivat yleisöjä ajatellessaan päättäneen
huomauttaa myös siitä, että yleisön luonne ei pysy aina välttämättä onnekkaan
intressittömänä intrigittömänä. He olivat koonneet nettikeskusteluista
valikoiman näyttelijöiden (noiden lapsensa hylkäävien lumppujen)
yksityiselämään porautuvia karmeita kommentteja. Ne olivat huolestuttavia,
sillä jos yleisön patologisoituminen on mahdollista internetissä, niin yleisön
sairasta käyttäytymistä voi alkaa ilmetä
muuallakin.
Puu vihannoi
Pekan (nimi muutettu, nimi muutettu!!) esiintyminen valaisi
patologioiden ja normaalisuksien suhdetta teatteriin niin suurenmoisesti, että
insidenssin sattumanvaraisuus tuntuu minusta vieläkin melkein uskomattomalta. Pekan
vierailu oli teatterin alkutapahtuma. Yhteiskunta
Itse kävi näyttelemässä
patologioitaan meille normaali-ihmisille.
Jo pelkästään se, että Pekka esiintyi poliisina, viritteli
mieleen teatterin perustehtäviä. Kuten tunnettua, kreikan sana
"polis" tarkoitti muinaisten kreikkalaisten kaupunkivaltiota eli
heidän yhteiskuntaansa. Jos sana "poliisi" siis haluttaisiin kääntää
klassisessa hengessä, niin hyvä suomalainen vastine olisi
"yhteiskundi". Myös se,
että Pekka vaati Mikkoa sanomaan nimensä oli klassinen veto. Nimeltä
kutsuminenhan on se akti, jossa konkreetteja ihmisiä litistetään Louis
Althusserin (1984) tarkkanäköisen
havainnon mukaisesti ideologian alamaisiksi.
Minusta ei ollut mikään ihme, että Pekka esiintyi juuri
poliisina. Hänen poliisina esiintymiselleen oli epäilemättä olemassa syy. En
tarkoita kausaalista syytä, joka olisi aiheuttanut Pekan toiminnan, vaan
yhteiskunnassa ilmenevää seikkaa, joka inspiroi Pekkaa, kun hän päätti vapaasta
tahdostaan ja omalla vastuullaan tehdä poliisiperformanssin Siperiaan.
Esityksen motiivi ja varsinkin esityksen tapa kertovat epäilemättä jotakin
kiinnostavaa siitä yhteiskunnasta, jossa me normaalit ihmiset elämme ja jolle
Pekka esiintyi. Tunsin hämärästi, että ymmärrän Pekkaa jollakin tavalla ja
yritin epämääräisen ärtyneesti torjua tätä ymmärtämystäni. Pekan esityksen
aiheuttamat tunnetilat kehittyivät klassisilla linjoilla: myötätunnon ja
kauhunsekaisen pelon myötä me saavutimme Pekan esityksen yleisönä noiden
tunnetilojen puhdistumisen helpottuneeksi huvittuneisuudeksi.
Pekka pakottaa minut kertaamaan lyhyesti Jean-Jacques
Rousseaun ajatuksen teatterin, minuuden ja
yhteiskunnan suhteesta. Kertaus on tarpeen, koska Rousseau vie yhden suuren
puun alle seuraavat tapahtumat: 1) yhteiskunnan synty, 2) kritiikin synty, 3)
minuuden synty, 4) metafysiikan synty, 5) eriarvoisuuden synty sekä kaikkiin
näihin liittyen 6) Parviaisen katseen synty. Listan lyhyt läpi käyminen on
tässä vaiheessa välttämätöntä siksi, että jokainen kuudesta kohdasta perustelee
teatterin tehtäviä. Kaikki kohdat perustelevat yhdessä ja erikseen sitä, että
teatterin on oltava fyysistä, oman fyysisyytensä tuntevaa ja fyysisyytensä
laatua kehittävää teatteria.
Aikataulullisista syistä minun on kirjoitettava
ulkomuistista, kirjaan katsomatta. Menetelmä antaa minulle myös mahdollisuuden
pistää väliin omiani liikoja miettimättä. Rousseaun ajatukset kulkevat
sopivasti täydentäen suunnilleen näin:
Suuren Puun läheisyydessä asui ihmisiä, jotka hoitivat
toimeentulon huoliaan ja viettivät varsin runsasta vapaa-aikaa. Silloin tällöin
sattui, että joku heistä irrottautui muista, astui suuren puun alla näiden
eteen ja alkoi esiintyä.
"Suuri Puu" on tässä kertomuksessa aina mainittava,
sillä teatteria ei tehty missä tahansa ja miten hyvänsä. Teatterista tuli yhteiskuntaa ja
muutamia muita tärkeitä asioita synnyttävä voima vasta sitten, kun sen
esiintymispaikoille ja -tavoille oli annettu merkityksiä, jotka rajasivat
esitystapahtumat yhteisön normaalin elämänmenon ulkopuolelle.
Myös näyttelijä rajautuu esiintymisensä ajaksi normaalin
elämän ulkopuolelle. Esimerkiksi Pekka ei ollut esityksensä aikana yhteiskunnan
normaali jäsen. Pekka väitti Siperian eteisessä olevansa poliisi, vaikka ei
ollut poliisi. Suuren puun alla joku saattoi esimerkiksi väittää olevansa
mammutti, vaikka ei ollut mammutti.
Rousseaulaismaisessa katsannossa yhteiskuntaa ei ole ilman
tällaisia hullutteluja olemassakaan. Ihmiset voivat kyllä tehdä toisiaan
sitovia suunnitelmia ja hoitaa muita yhteisiä asioitaan ilman teatteriakin,
mutta kokonainen yhteiskunta, eli se sinänsä fiktiivinen instanssi, josta
voidaan puhua ja josta puhuttaessa kaiken yhteiselämän mielekkyyttä voidaan
miettiä, syntyy vasta, kun joku astuu ulkopuoliseen asemaan ja esittelee siellä
sen yhteisön, josta on itse hetkeksi poistunut. Yhteiskunta on esiin otettu
yhteisö.
Yhteiskunnan synty on samalla kritiikin synty. Vaikkapa
mammuttia tai poliisia esittävä, epänormaalissa tilassa toimivia ihminen ottaa
esiin parhaansa mukaan mieluummin muita ihmisiä kiinnostavia kuin heitä
kiinnostamattomia asioita. Asiat ovat kiinnostavia silloin, kun niiden
muuttamiseen tai ennalta säilyttämiseen on olemassa intressejä, eli toisin
sanoen silloin, kun ne ovat krisis-tilassa, kun niiden pätevyyttä on syytä
koetella. Kun teatteri, tai jollakin muulla nimellä kutsuttu teatterinomainen
instituutio, luo yhteiskunnan ja tekee siitä esiintymiskelpoisen, sen toiminta
on silkkaa kritiikkiä, yhteiskunnan esiin ottamista arviointia varten. Tämä
koskee maailman vähäpätöisintä puskateatteriakin. Se ottaa tarkasteltavaksi ne
kanssakäymisen muodot, jotka muulloin sujuvat ikään kuin luonnostaan.
Yhteiskunnan synty ja kritiikin synty eivät olleet Suuren
Puun alla ollenkaan vakavia asioita. Lempi leiskui, laulu raikui ja tanssi
tömisi. Esiintyjät alkoivat ennen pitkää kerätä itselleen hyvin ansaitsemaansa
arvovaltaa ja suosiota. Komea ja taitava esiintyminen sai ymmärrettävästi
enemmän suosiota kuin ruma tai kömpelö. Ihmiset alkoivat arvioida esityksiä ja
laittaa toisiaan niiden perusteella paremmuusjärjestykseen. Tässä kritiikissä
syntyi minuus ja muutamia perustavanlaatuisesti vääriä ajatuksia.
Suuren Puun alla esiintyvät taiteilijat ja kriitikot eivät
muistaneet pitäytyä arvioissaan ja itsearvioissaan pelkästään esityksiin, vaan
he alkoivat arvostella niiden lisäksi ja lopulta joskus niiden asemesta niitä
ihmisiä, jotka olivat esityksen esittäneet. Arvioinnin kohde siirtyi fyysisestä
esitystapahtumasta fyysiseen ihmiseen ja fyysisestä ihmisestä johonkin
sellaiseen entiteettiin, jonka oletettiin olevan olemassa piilossa ihmisen
fyysisen kehon takana tai tämän "sisimmässä". Alettiin toisin sanoen
uskoa, että hyvä tai huono fyysinen esitys kertoo esityksen antaneen fyysisen
ihmisen takana olevan minuuden hyvyydestä tai huonoudesta.
Se, että fyysisen ihmisen takana uskotaan olevan jotakin
muuta kuin samaa arvaamattomalla tavalla organisoitunutta fyysistä ihmistä, on
metafysiikkaa. Metafysiikka on kielen sairautta. Melkoinen osa ihmisten
tympäisevimmistä toiminnoista perustuu metafysiikkaan.
Suuren Puun tässä vaiheessa antama opetus kuuluu: hyvä
teatteri tietää olevansa fyysistä teatteria, huono teatteri metafyysistä. Hyvä
teatteri kieltäytyy metafyysisen kielen käyttämisestä. Hyvän teatterin
tehtävänä on hävittää yhteiskunnassa vallitsevia metafyysisiä virityksiä ja
vapauttaa ihmisiä metafyysisestä minuudesta.
Metafyysisestä minuudesta tuli jo Suuren Puun alla
esityksestä riippumaton entiteetti. Sen hyvyys tai huonous voitiin ilmaista
myös muilla keinoin kuin laulussa ja tanssissa. Sen jälkeen kun Suuri Puu kaadettiin,
on minuuksien paremmuusjärjestyksiä ratkottu rahan tai jonkin muun määrällisen
mittarin avulla.
Minuuden huono puoli on siinä, että se pyrkii hävittämään ihmisten väliset
laatuerot. Kun ihmisiä laitetaan paremmuusjärjestykseen, niin on oltava olemassa
kaikille yhteinen vertailuasteikko, jolle heidät asetetaan. Ja jos on olemassa
mitä tärkeimmässä asiassa käytettävä yhteinen asteikko, niin silloin ihmiset
ovat mitä tärkeimmässä suhteessa (tässä tapauksessa siis minuutensa suhteen)
samanlaisia. Eriarvoistamisen tuloksena on yleinen, yhtäläinen ja
fundamentaalinen samanlaistuminen. Kaikki kilpailevat keskenään ja polkevat
toisiaan samalla ulottuvuudella ja ulottuvuuden yhteisyyden takia lopulta myös
samalla tavalla.
Minuuden hyvä puoli on siinä, että sitä ei ole fyysisen
kehon sisällä tai takana tai mitenkään muutenkaan siitä erillisenä entiteettinä
olemassakaan. Sisätila meille sen sijaan on ja empatia alkaa oman sisätilan
ymmärtämisestä, niin kuin Leea Klemola
asian ilmaisee (ks. Saisio 2005,92). Sisätilaan ei sen sijaan nähdä. Parviaisen
pahaa tekevä katse voi syntyä vain siellä, missä katsojan ja katsottavan
välillä vallitsee yhteinen metafyysiseen uskomus kehontakaisen minän
olemassaolosta. Metafyysiset uskomukset ovat mahdollisia vain metafyysistä
kieltä käyttävissä kielipeliyhteisöissä. Mutta ei Parviainen mitään minuutta
nähnyt. Mahdollisesti hän ajatteli naisoppilaansa peppua. Tai mistäpä me
tiedämme, mitä hän ajatteli. Kunhan töllötti.
Kriitikko ihailee
Sini ja Jose panivat minut ajattelemaan, että
teatteriesityksessä voidaan yhä lähteä turvallisesti siitä oletuksesta, että
salissa istuvat mahdollisesti hyvinkin intressoituneet ihmiset muodostavat
yhdessä neutraalin, intrigittömän ja intressittömän yleisön. Josen ja Sinin
lainaamat nettikirjoittajat eivät ole tavanomaista yleisöä, vaan eräänlaisia
kriitikkoja. Kriitikot puolestaan ovat tietyssä mielessä yleisön edustajia.
Yleisön patologia saattaa siis olla olemassa, mutta ainakin toistaiseksi se
lienee vain kritiikin patologiaa. Siinäkin ajatuksessa oli synkähköjä sävyjä ja
se sai minut miettimään kriitikon työtä, jota pidän monessa suhteessa
arveluttavana ammattina.
Henkilökohtaiset, yksityiselämään menevät loukkaukset ovat
toiseksi pahinta, mitä kriitikko voi tehdä.
Pahinta, mitä kriitikko voi tehdä, on tukea tavalla tai
toisella taideteosten arvon määrällistä mittaamista. Tämä asia on ollut pari
vuotta kipeästi mielessäni, kun Pirkanmaan maakuntakirjastoon asetettu
verkkokirjasto pyytää lainaajia pisteyttämään kirjoja. Tähän tapaan se voi
käydä: Dostojevski 3 pistettä, Sofi Oksanen 4 pistettä - ja lopulta voittaja,
Björn Wahlroos, täydet 5 pistettä!. Kirjasto häpäisee kulttuuria rivosti.
Teatterikriitikon tehtävänä on tarkastella
paremmuusasteikkojen asemesta mittaamattomia laatueroja ja herättää
kiinnostusta teatteria kohtaan. Kiinnostus ei herää pelkällä tuoteselosteella,
joten parasta on, että kriitikko tekee kritiikistään oman itsenäisen teoksen.
Kritiikki toisin sanoen jatkaa sitä yhteiskunnan luomista ja esille ottamista,
jonka teatteriesitys on pannut alulle.
Kriitikki lähtee liikkeelle siitä, mitä kriitikko on nähnyt
ja kokenut. Sitten kriitikko kertoo assosiaatioistaan, eli kontekstoi
näkemäänsä ja kokemaansa. Kolmanneksi hän kertoo, mitä tykkäsi näkemästään ja
kokemastaan sekä omista kontekstoinneistaan.
Kritiikin ongelmat liittyvät kohteina olevien taiteellisten
tekojen, niitä tekevien ihmisten ja valitettavasti myös heidän minuuksiensa
suhteisiin. Kirjoitan muutamassa tunnissa tai joskus muutamassa minuutissa
työstä, jota teatterin työryhmä on harjoitellut muutamia kuukausia. Puutun näin
kepeästi sellaiseen asiaan, joka on teatterintekijälle mitä tärkeintä,
nimittäin hänen ammattitaitonsa tuotteeseen.
Arveluttavassa tehtävässäni olen pitänyt periaatteenani
kirjoittaa näyttelijän suorituksista vain siinä esityksessä, josta kulloinkin
kirjoitan. Olen joskus huomaamattani lipsunut tästä periaatteesta. Pahimmillaan
on käynyt niin, että olen laatinut ja vilautellut suoranaisia
ammattitaitoelämäkertoja eivätkä ne edes ole aina olleet kokonaisuudessaan
myönteisiä. Nolo juttu.
Tärkein kritiikin varoraja kulkee universaalisti kaikille
kuuluvan valmiin esityksen ja sen
tekijänä toimineen yksityisen ihmisen välillä. Ammattityötä voi
arvioida, kun kerran ihminen on valinnut ammatin, jossa työn tuotteen
joutuminen arvioitavaksi kuuluu asiaan. Ihmistä itseään sen sijaan ei pidä
mennä arvioimaan, sillä arvion kohteeksi joutunut ihminen ei ole ollut itse
päättämässä siitä, heitettiinkö hänen tähän maailmaan vai jätettiinkö
heittämättä.
En ole muistanut aina pitää kiinni esityksen ja sen tekijän
välisen rajankaan ylittämättömyydestä. Rajanylitykseni ovat kyllä olleet
muistaakseni enimmäkseen positiivisia, mutta sellaisina luultavasti kritiikin
kohteen kannalta tungettelevia. Näyttämön ihanat naiset saavat minut silloin
tällöin herahtamaan erotiikan ylistykseen, joka ei rajoitu puheena olevan
näytelmän tapahtumiin eikä edes näyttelijättären siihenastisten töiden
kokonaisuuteen, vaan tuon ihanan olennon koko olemassaolon kauneuteen.
Joissakin tapauksissa teoksen ja ihmisen välinen raja voi
jäädä jutussa tulkinnanvaraiseksi. Kun kirjoitin äsken HE-blogiin, miten
suloinen vauva ja komea amatsoni yhdistyvät MD:n tanssija Anu Castrénissa, niin otin puheeksi yksinomaan hänen
ammattityönsä eroottiset sävytykset tanssinäytelmässä Sky Walker. Muissa
esityksissä hän on käyttänyt ammattitaitojaan toiselle tavalla. Muta joskus
aikaisemmin ylistyslauluni ovat olleet yleistettävissä arvioinnin kohteen
kaikkiin tekemisiin, mikä tietysti on ollut tungettelevaa käytöstä ja
epätäsmällistä työtä.
Homo Empathicuksessa kriitikon toimeni on ollut jossakin
määrin vaikeampaa kuin muualla. Näkemäni ja kokemani hahmottaminen on ollut
joskus hankalaa, koska treenit eivät noudata niitä konventioita, joita
noudattaen kerron esityksistä tuntemattomalle lukijalleni. Tästä
epämääräisyydestä johtuen kontekstoinnin mahdollisuuksia on ollut liikaa.
Konventionaalisessa esityksessäkin niitä on aina enemmän kuin voi käyttää,
mutta HE on aiheuttanut suoranaisia valinnan vaikeuksia.
Myös HE-esitysten ja harjoitteiden arvioinnissa on omat
vaikeutensa. Voin kehua tavanomaisen teatterin esitystä melko hervottomasti,
koska en joudu mihinkään tekemisiin esityksen tehneen työryhmän kanssa. Homo
Empathicuksessa olen sen sijaan itse koko ajan mukana, joten ylenpalttinen kehu
olisi jotenkin kiusallista, vaikka olisikin ansaittua.
Olen tuntenut vasta kahden viime treenin aikana pääseväni
sisään HE -pyrkimyksiin. Olen ollut aikaisemmin jotenkin nyrpeä ja varautunut.
Se johtui pienemmältä osaltaan siitä, että Mikko käytti avauspuheissaan
terminologiaa, joka toi mieleeni yliopistofilosofian kauheita banaliteetteja.
Suuremmalta osalta epävarmuuteni johtui siitä, että en hahmottanut, mistä
treeneissä on niin sanotusti kysymys. Uskoni projektin onnistumiseen oli
apuopettajien ansiota. Ajattelin, että tuollaisia oppilaita voi olla vain
erinomaisella pedagogilla, joten kyllä tästä vielä jotakin syntyy. Ja nyt on
ruvennut syntymään. Eläköön empatia! Eläköön elämä!
Pertti Julkunen
KIRJALLISUUS:
Althusser, Louis. (1984) Ideologiset valtiokoneistot.
Alkuteoksesta Positions suomentaneet
Leevi Lehto ja Hannu Sivenius. Jyväskylä: Kansankulttuuri Oy & Osuuskunta
Vastapaino.
Gustavsson, Malin. (2013) Johtamalla kohti tasa-arvoa.
Teoksessa Korhonen & Pekkala & Salomaa, 19-27.
Korhonen, Satu-Mari & Pekkala, Laura & Salomaa,
Maria (toim.). (2013) Näkökulmia tasa-arvoon ja johtajuuteen teatterissa.
Tampere: Tampereen yliopisto. Tutkivan teatterityön keskuksen julkaisu. TEKIJÄ
- Teattereiden kiertuejärjestelmä - Turnénätverk för Teater -hanke.
Ronkainen,
Pia. (2012) Tango. Norderstedt, Saksa: ntamo.
Rousseau,
Jean-Jacques. (2000) Tutkielma ihmisten välisen eriarvoisuuden alkuperästä ja
perusteista. Suomentanut Ville Keynäs. Jyväskylä: Osuuskunta Vastapaino.
Saisio,
Elsa. (2005) Katseen alaiset. Ulkonäkö, identiteetti ja katseenalaisuus
naisnäyttelijän näkökulmasta. Vantaa: Werner Söderström Osakeyhtiö.
Ei kommentteja:
Lähetä kommentti